O palco da subversão pernambucana: Vivencial Diversiones e a cena tropicalista
por Rodrigo Dourado
Há pouco mais de 30 anos, Pernambuco foi palco de uma experiência teatral que mudou radicalmente o panorama cênico do estado. Foi no ano de 1974 que, em Olinda, surgiu o grupo mais subversivo do tablado pernambucano, o Vivencial Diversiones, trupe que ousou afrontar a hegemonia armorial e lançar um brado tropicalista e homossexual do topo da acrópole. Em verdade, o Diversiones foi o grande responsável pela importação do ideário tropicalista para a cena pernambucana. Ele rompeu com os padrões estéticos do teatro que se fazia no Recife/Olinda e transformou a deglutição antropofágica proposta pelos tropicalistas em um novo referencial artístico e estético na cena pernambucana.
O grupo encontrou no Recife o ambiente propício à prática tropicalista por ser a cidade epicentro de outro movimento, o Armorial, criado pelo escritor e dramaturgo Ariano Suassuna, responsável por uma oposição direta ao Tropicalismo. À primeira vista, o raciocínio parece contraditório, mas cabe perguntar: por que o Diversiones surgiria somente depois das primeiras manifestações armoriais? Ao que tudo indica, o grupo nasceu como resposta de uma parcela dos artistas e intelectuais da cidade ao pensamento armorial.
Paulo Vieira, professor e pesquisador de teatro da UFPB/UFBA, chega mesmo a afirmar, em artigo escrito para o programa do Projeto Nordestes, realizado pelo Sesc-Pompéia em 1999: “A cena pernambucana parece estar dividida entre duas heranças: a do Vivencial Diversiones [...] e a herança do Armorial [...]”. Nosso ensaio pretende investigar a filiação do Diversiones ao Tropicalismo, a fim de entender o tablado pernambucano contemporâneo.
Origens
A estética do Diversiones é herdeira indireta de Artaud, continuadora de uma radicalização proposta pelo Living Theatre (de quem parodia o nome), dialoga com o happening, com a performance e como toda a experimentação dos anos 60.
No Brasil, ela pretende ser a materialização local do Oficina, mas encontra pontos de convergência com a Revista e com os grupos de criação coletiva da década de 70, no Rio de Janeiro e em São Paulo (Asdrúbal trouxe o trombone, Ventoforte, etc.).
Sua temática francamente homoerótica está associada, por sua vez, à produção de grupos como o Teatro do Ridículo nos EUA, e Dzi Croquettes, no Brasil, sendo também reflexo do transformismo em voga na Revista carioca e paulista desde o show Les Girls, no final da década de 60.
O objetivo inicial do Diversiones é falar da realidade do jovem da periferia, esmagado pela miséria econômica, social, e pela opressão política da Ditadura Militar. Para isso, ele se utiliza da colagem teatral, lançando mão de textos de autores teatrais, cronistas, contistas e do noticiário da imprensa na criação de seus espetáculos.
Entre as colaborações mais prolíficas para o grupo está a parceria com Jomard Muniz de Britto, grande porta-voz da movimentação tropicalista no Recife. Foi Muniz de Britto quem, no mesmo ano de lançamento do CD Tropicália, 1968, assinou em Pernambuco o manifesto Porque somos e não somos tropicalistas. Dele, o grupo montou Nos abismos da pernambucália (1975), Sete fôlegos e Perna, pra que te quero? (1980). Embora o número pareça inexpressivo, junto com o escritor e cineasta o Diversiones produziu ainda 13 filmes em película super-8: Vivencial I (1974), Uma experiência didática: o corpo humano (1974), Toques (1975), Copo vazio (1976), O palhaço degolado (1977), Cheiro do povo (1978), Imitação da vida (1978), Inventário de um feudalismo cultural (1978), Jogos frutais frugais (1979), Jogos labiais libidinais (1979), Noturno em ré(cife) maior (1981), Outras cenas da vida brasileira (1982), Tieta do litoral (1982).
Foi graças a um desses trabalhos, O palhaço degolado, que teve início o conflito entre tropicalistas e armoriais, como nos faz ver Figueirôa (1994: 196-197):
“Em O palhaço degolado, a partir de um poema de Wilson Araújo de Souza, Jomard Muniz aborda criticamente dois expoentes da cultura pernambucana: o sociólogo Gilberto Freyre e o teatrólogo Ariano Suassuna, personalidades que, de tão respeitadas e idolatradas, tornaram-se figuras inatingíveis e inquestionáveis. [...] O filme ironizava principalmente Ariano Suassuna, que lançara o Movimento Armorial, de retorno às raízes medievais da cultura nordestina, como contestação ao tropicalismo, do qual Jomard era um dos expoentes no Nordeste”.
A cada novo espetáculo, o Diversiones desafiava a hegemonia armorial. Em 1975, quando da montagem de Nos abismos da pernambucália, o diretor Guilherme Coelho assumia, segundo Aguiar (s/d): “O espetáculo [...] é deliberadamente uma retomada crítica do trabalho iniciado por José Celso n´O Rei da Vela”.Um ano mais tarde o grupo montou Sobrados e mocambos, de Hermilo Borba Filho, figura querida pelos integrantes do Diversiones, pela isenção no trato com a cultura popular.
A montagem pode ser compreendida não somente como uma homenagem a Borba Filho, que havia morrido em junho do mesmo ano, mas ainda como uma afronta a Suassuna e ao encaminhamento que suas pesquisas sobre o popular tomaram.
Em 1977, o Diversiones encenou Viúva, porém honesta, de Nelson Rodrigues, e lançou o jornal-programa A Marreta. Nele, os articulistas pretendiam fazer uma síntese do que era a cultura pernambucana e brasileira, alvejando muitos de seus ícones. Desperta particular interesse o artigo intitulado Vivencial versus Armorial, no qual se tenta definir o momento cultural da cidade do Recife:
“até bem pouco tempo, recife [sic] só conhecia um movimento cultural, de tendências duvidosas, inclusive: o armorial. [...] por outro lado, aparecia em Olinda, outro movimento, pouco popular e menos cultural, no sentido tradicional era um grupo de teatro cuja base estava na expressão corporal do teatro e filmes super-8 [...]”.
Identificando o público-alvo dos dois movimentos, seus agentes produtores e encontrando pontos de interseção entre ambos, a publicação conclui:
“dos dois, não é preciso dizer que o armorial teve maior público e maior divulgação, mesmo porque acobertado por uma propaganda oficial, não desafiava nada, apenas tentava conciliar o inconciliável: dois tipos de cultura, emanados de classes diferentes. O melhor exemplo do fiasco foi o próprio ballet inventado por ariano, onde se tentou utilizar um bumba-meu-boi dentro de um quadro onde se previa a fusão do ballet clássico com a manifestação popular”.
No ano seguinte, o grupo montou Repúblicas independentes, darling, colagem de textos de Luís Fernando Veríssimo, Carlos Eduardo Novaes e Carlos Drummond de Andrade, que viajou pelo Brasil através do Circuito Mambembão/Mambembinho, programa criado pelo extinto Serviço Nacional de Teatro (SNT). Por seu aspecto tropicalista, aparentemente deslocado e tardio, o espetáculo chamou a atenção de alguns cronistas do sul. Armindo Blanco (1979) considerou-o “no mínimo insólito”. Já Fátima Saadi (1979) atestou: “o Vivencial [...] respira um ar de programa de auditório, de circo do interior. A forma escrachada, herança da revista, do Mambembe, serve a propósito de questionar o teatrão e incita o raciocínio por meio do riso”.
Com Notícias tropicais, de 1980, baseado em textos de João Silvério Trevisan e Eduardo Novaes, o Diversiones reafirmou sua síntese tropicalista, assumindo um visual cada vez mais próximo de Carmem Miranda, de um Brasil tipo exportação, cheio de frutas, vedetes, carnavalizado, sensual, exótico. No programa, o diretor retomava o discurso oswaldiano, definindo a proposta da encenação: “A peça isola três dos mais evidentes e dialéticos discursos do momento circunstancial-cultural brasileiro; o discurso da direita, o da esquerda e o discurso síntese da ‘coluna do meio’ que no momento antro-político-fágico é o único que consegue polarizar e sintetizar a ideologia e o prazer”.
Nesse mesmo ano, o Diversiones encenou ainda All star tapuias, com textos e direção de Antônio Cadengue, Carlos Bartolomeu e Guilherme Coelho. Assim como o Tropicalismo havia feito com a Antropofagiaoswaldiana, o grupo retomava, neste espetáculo, o Integralismo de Plínio Salgado, renovando-o, trazendo de volta seus conceitos e princípios, como forma de pastiche. Como a Antropofagia, o Integralismo era fruto da agitação da Semana de Arte Moderna. De certa forma, apesar de ser um estágio avançado do Movimento Verde-Amarelo de 1922, e não obstante seu caráter mais político que cultural, o Integralismo se opunha à Antropofagia. Sua retomada, portanto, significava não só uma imitação do procedimento tropicalista, mas ainda uma afronta a esse modelo, reiterando a noção de que o Diversiones jamais poderia ser rotulado, como pregavam os próprios tropicalistas.
Na mesma época, lançava-se também o Manifesto Quá-Quá-Quá, espécie de ideário síntese do Diversiones, no qual o grupo se colocava mais uma vez sobre diversas questões da cultura brasileira, de maneira fragmentada e dispersa. Dividido em três movimentos, o Quá-Quá-Quá trazia no título sua intenção fundamental: o deboche, contra todas as instituições e contra si mesmo. Numa tentativa de (in)definir um projeto artístico, uma postura política.
Com a abertura do café-teatro, em 1978, aconteceu ainda uma aproximação com o universo noturno dos travestis. Dessa fase foram os shows Bonecas falando para o mundo, espetáculo de variedades com elenco de transformistas, e diversos outros números individuais de dublagem e humorismo. Nesse último momento, as montagens de teor social perderam terreno e somente restaram os shows de variedades. Rolla skate (1981), Nós mulheres (1981) e a revista Oba nana... fruta do meio (1982) foram algumas das produções desse último período assinadas pelo diretor Américo Barreto, que também chegou a dirigir As criadas (1979), de Jean Genet, e Os filhos de Maria sociedade (1982), com crônicas de Carlos Eduardo Novaes e Luís Fernando Veríssimo.
Matrizes estéticas
Esse breve apanhado da produção vivencialesca nos leva de volta à reflexão de Paulo Vieira, segundo a qual o movimento teatral pernambucano estaria dividido entre a herança do Vivencial e do Armorial.
Para tentar equacionar o problema, recorreremos à noção de matriz estética, que
“[...] tem como base a idéia de que é possível definir-se uma origem social comum, que se constituiria, ao longo da história, numa família de formas culturais aparentadas, como se fossem ‘filhas de uma mesma mãe’, identificadas por sua características sensoriais e artísticas, portanto estéticas, tanto num sentido amplo de sensibilidade, quanto num sentido estrito, de criação e de compreensão do belo” (BIÃO, 2000:15).
Encontrar a matriz estética pernambucana seria tentar compreender o resultado da fusão das diversas matrizes de caráter lingüístico, histórico, religioso, geográfico, climático, étnico etc., que traduzem a pernambucanidade. Nosso objetivo não é o de tentar fazer um apanhado de todas essas matrizes, mas tão somente o de identificar algumas pistas para entender como se articulam, a partir delas, esses dois projetos artístico-culturais: Armorial e Tropicalismo (Pernambucália).
Para nós, Armorial e Pernambucália são movimentos que ajudam a compor o mosaico da matriz estética pernambucana. O primeiro articula o elemento conservador, defensivo dessa matriz, que pode ter origem na configuração geográfica do Recife, cheia de arrecifes que protegem o seu litoral, e nos movimentos históricos de resistência ao invasor estrangeiro, como se deu na Restauração Pernambucana (cf. BIÃO, 2000: 25-26). Já o segundo resgata o elemento cosmopolita, libertário, receptivo dessa cultura. Sua origem pode estar na própria miscigenação da população do estado (índios, negros e portugueses); no caráter de entreposto comercial e portuário do Recife; na condição do estado, receptor de boa parte dos intelectuais do país, tendo sido, inclusive, o primeiro curso de Direito do Brasil instalado em Olinda.
Embora redutora, essa esquematização nos ajuda a perceber a importância do Diversiones para a cultura pernambucana. É exatamente nessa bifurcação que ainda nos encontramos. Numa ponta, grupos que resgatam a raiz popular do Nordeste. Na outra extremidade, encenadores e companhias que tentam apagar as fronteiras entre local/universal, popular/erudito, urbano/rural, resgatando a idéia de síntese lançada pelo Diversiones.
Para nós, o Diversiones foi um canteiro de obras a partir do qual se construiu uma nova estrada, por onde escoa parte da criação artística pernambucana até hoje, aquela que articula a matriz plural do estado.
Mesmo não dispondo das mesmas armas, o Diversiones conseguiu encampar uma batalha contra o Armorial, não permitindo que a força do marginal silenciasse. Sua produção tomou ramificações surpreendentes. Para um observador atento, ela ecoa no Manguebeat e em outras manifestações contemporâneas que se propõem a fazer uma nova síntese de nossa cultura. como garante o escritor João Silvério Trevisan, em depoimento:
“A repercussão do Vivencial na cena brasileira foi mínima, como era de se esperar, por não se tratar de um grupo folclórico do Nordeste, portanto, desviante das expectativas nacionais. Mas acho que foi muito importante para o Recife. Não creio que seja possível pensar em movimentos como o Manguebeat sem remeter à existência transgressora do Vivencial. Ele consagrou uma maneira de fazer arte recifense, com todo o lixo que tinha ao seu redor, literalmente. É o que as novas gerações perseguem hoje no Nordeste. Vide os Textículos de Mary, por exemplo”.
Resgatar a história do Diversiones é, portanto, de suma importância para compreender o panorama da produção teatral e cultural pernambucana, nordestina e brasileira.
Referências
AGUIAR, Tonico. As perguntas... e as respostas. Jornal do Commecio, Recife, s/d, Teatro.BIÃO, Armindo. Matrizes estéticas: o espetáculo da baianidade. In: Temas em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São Paulo: Anablume: Salvador: GIPE-CIT, 2000.BLANCO, Armindo. Repúblicas camaleônicas. A Notícia. Rio de Janeiro, 25 de janeiro de 1979.FIGUEIRÔA, Alexandre. O cinema super 8 em Pernambuco: do lazer doméstico à resistência cultural. Recife: Edições Fundarpe, 1994. p.196-197SAADI, Fátima. De Maurício de Nassau à geléia tropical. Ensaio, nº 01, Rio de Janeiro, 1979, p.24-27.TELES, José. Do frevo ao Manguebeat. São Paulo: Ed. 34, 2000.TREVISAN, João Silvério. Devassos no paraíso. Rio de Janeiro: Record, 2002.
terça-feira, 28 de julho de 2009
DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - TRUPE DO BARULHO
Genet processado e carnavalizado: o humor popular de As Criadas... Mal CriadasPor Bruno Siqueira
Em tempo de irremediáveis hibridizações culturais, como o nosso, fica cada vez mais delicado tratar do qualificativo popular quando relacionado à cultura. Contra a fragmentação das identidades estáveis, a elite cultural pernambucana ainda insiste numa concepção de popular pretensamente verdadeira, mas que já se revela, hoje, um discurso político e ideologicamente interessado em construir sentidos particulares, que interfiram nas nossas representações do povo. Com dezesseis anos de estrada, a Trupe do Barulho é um grupo teatral pernambucano, popular, freqüentemente discriminado, contudo, pelos que garantem conhecer o teatro e a cultura do povo.
Em janeiro de 2006, apresentou ao público recifense seu último trabalho, As Criadas... Mal Criadas, paródia escrachada de As Criadas, um dos textos mais conhecidos e montados do dramaturgo francês Jean Genet. Dirigido por Manoel Constantino e com texto de Luiz de Lima Navarro, o espetáculo se mantém em cartaz no Teatro Armazém 14, com sucesso absoluto de público.
Toda a densidade trágica presente no texto de Genet foi liquidificada, processada e carnavalizada. Do original francês ficaram alguns poucos signos, como o nome das personagens – Clair (no original francês, Claire), Solange e Madame – e o motivo central: duas criadas almejam a morte da patroa. Na paródia, a Madame, interpretada por Beto Café (que substituiu Bobby Mergulhão, intérprete na primeira fase da montagem), concorre ao título de “Miss Traveca 2006” e é alvo da inveja das duas criadas, representadas por Flávio Luiz (Clair) e Ricardo Neves (Solange). A todo instante, as criadas tramam maldades e se valem de magias para impedir o sucesso de sua senhoria. O desejo de ambas é se tornarem herdeiras naturais da patroa e, conseqüentemente, “Madames”.
A exemplo da Commedia dell’Arte, o texto aqui é um pretexto para a performance dos atores, que usam do histrionismo e do improviso para fazer acontecer o espetáculo. Se convenientemente analisada, a peça nos autoriza compreender a cultura cômica popular de milênios. A concepção estreita do cariz popular e folclórico da cultura, herdeira do idealismo nacionalista-romântico, parece não levar muito em conta a cultura específica da praça pública e o humor popular em todas as suas manifestações (o leitor arguto perceberá no meu ponto de vista ecos do pensamento de Bakhtin, na clássica obra Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento; vale conferir).
O humor popular cruza com as representações dos festejos carnavalescos e, como esses, oferece uma visão do mundo e das relações humanas decididamente não-oficial. Nessa perspectiva, o popular não consegue se acomodar à identidade oficial que nossa política cultural vigente insiste em impor. Em As Criadas... Mal Criadas, o caráter não-oficial já começa pela referência explícita ao mundo gay, esfera ainda marginalizada em nossa sociedade. Num clima carnavalizante, o espetáculo promove o contato livre e familiar entre atores e público, valores oficiais e não-oficiais, cultura gay e heterocentrada. Tendo em vista isso, centrarei meu comentário em alguns aspectos da montagem.
A encenação de As Criadas... Mal Criadas parece-me uma grande celebração a Príapo, deus do falo. Os signos que se reportam ao falo são abundantes no espetáculo. Por exemplo, já na abertura, irreverentemente travestidos, Jô Ribeiro e Beto Café recebem o público e, sob o pretexto de vender o programa da peça, procuram deixá-lo à vontade, por meio de brincadeiras muitas vezes grosseiras. Mas, como no carnaval, o riso grosseiro se torna, aqui, instrumento de interação festiva, de forma que, se muitos espectadores ficam de início constrangidos, terminam logo entrando no jogo e na atmosfera do espetáculo. No dia em que vi a peça, enquanto Jô Ribeiro fazia comentários burlescos da gente da platéia, aludindo, inclusive, ao tamanho do pênis dos homens, Beto Café, percorrendo cadeiras e arquibancadas, vendia os programas, gritando “quem vai querer?” e roçando maliciosamente a pelve no ombro das pessoas.
Um segundo exemplo: após o terceiro sinal, Aurino Xavier, em seu famoso personagem Chupa Engole (referência explícita à felação), entra pela platéia, sobe ao palco e, como num show de calouros, convoca três rapazes do público, os quais são escolhidos, a contragosto dos mesmos, pelos dois atores que iniciaram o espetáculo. Três rapazes bonitos, apalpados (inclusive em seus órgãos genitais) e postos em situações deliciosamente divertidas.
Assim como no gesto, o componente fálico figura no vocabulário dos atores, no uso abundante de termos de baixo calão, referindo-se, as mais das vezes, ao baixo-corporal – cu, boceta, rola etc. Também encontra-se presente o falo nos adereços cenográficos, como não podia deixar de ser, já que o palco representa o cômodo de uma “traveca”. Assim, vale menção a paródia grotesca da escultura de Michelangelo, em que um Davi anão encontra-se representado realisticamente; e o telefone em formato fálico, na mesinha da Madame.
Os elementos fálicos convergem para um falocentrismo, o que explica, talvez, o sucesso massivo dessa peça. O conteúdo gay do espetáculo não chega a ferir o falocentrismo do público. Ao contrário das gay plays (peças gays), que procuram buscar uma identificação com a platéia através da forma gay de sentir e ler o mundo, n’ As Criadas... Mal Criadas não há, a meu ver, uma preocupação em levantar bandeira à causa gay. Tudo é carnavalizado, tudo é misturado, apesar de ser, vale destacar, a afetação gay o objeto de riso numa platéia que, majoritariamente, partilha de valores androcêntricos, masculinos, hetero-orientados.
Duas observações sumárias acerca do humor popular. Sabemos, desde Aristóteles, que uma das hipóteses prováveis da origem da comédia é ter sido ela derivada dos rituais ao deus Príapo. Cerimônias de caráter absolutamente popular, esses ritos eram eivados de brincadeiras, ditos chistosos, comportamentos licenciosos. Nessa esteira, a Trupe do Barulho faz comédia popular no sentido mais filosófico do termo. Também, desde os gregos, o travestismo era um elemento propiciador do riso na comédia. A Trupe do Barulho, por sua vez, explora esse artifício tão popular de arrancar da platéia o riso. Curioso e interessante em seus espetáculos é ser a cultura gay o vetor temático dominante; e ser justamente esse o objeto de apreciação de um público popular.
Ao contrário, porém, das comédias clássicas e das farsas populares, As Criadas... Mal Criadas, como outros espetáculos da Trupe, transitam pela vereda do teatro ligeiro, particularmente do besteirol, que visa tão somente ao entretenimento, não se comprometendo, em princípio, em levantar pelo riso questões ditas “sérias”. Daí o efeito espetacular constituir toda a razão da peça; daí, particularmente, a necessidade de atores experientes nessa linguagem teatral e, principalmente, no trato com o público.
Nesse ponto, a Trupe, ao longo de seus dezesseis anos, já deu mostras de qualidade. Dos mais antigos e maduros – Jô Ribeiro, Aurino Xavier e Flávio Luiz – aos mais novos – Ricardo Neves e Beto Café, todos sustentam e conduzem satisfatoriamente o espetáculo. Basta ver a resposta festiva do público para constatar isso. Além do mais, contribui para o divertimento um estilo de interpretação inspirado no trabalho do palhaço. Maquiagem exagerada, tipos burlescos, caras e bocas são elementos do palhaço que sempre encantaram o público no circo, uma atividade expressiva em nossa cultura popular. A agressividade do humor debochado e, muitas vezes, obsceno, convive com a inocência e ingenuidade do estilo clownesco, numa unidade expressivamente barroca.
O cenário e o figurino de Henrique Celibi são muito coerentes com a proposta da encenação e com o perfil estilístico da Trupe. Egresso do Vivencial Diversiones, grupo que marcou a cultura underground em Pernambuco, e do qual a Trupe do Barulho é devedora, Celibi concebe trajes e adereços de baixo custo, valendo-se de materiais reciclados e de muitas cores. Com isso, imprime ao visual um traço carnavalesco, que só vem a reforçar meu ponto de vista sobre o popular no espetáculo em questão.
As Criadas... Mal Criadas é puro entretenimento popular. Nosso meio teatral, de forma geral, ainda compartilha do sentimento sagrado diante da arte, o que explica, talvez, o fato de a Trupe, mesmo com sucesso de público (ou justamente por isso mesmo), pouco ser apontada como um grupo sério. Em última análise, acredito que a discriminação quanto a esse tipo de trabalho se deva ao fato de a Trupe fazer concessão ao gosto popular. Julgado necessariamente como superficial, o “vulgar” (de vulgo, povo) costuma ser preterido pela elite cultural, a não ser que se reproduza o modelo criado por nossas representações restritas e idealistas do povo. Definitivamente, esse não é o caso da Trupe do Barulho.
Deve estar claro, a meu ver, que nosso espaço cultural abriga, gostem ou não, inúmeras tendências. O público é muito heterogêneo e cada indivíduo busca o que proporcionará para si uma prazerosa experiência estética. Uns alcançam-na com o delírio dionisíaco de Zé Celso nos Sertões; outros, com a atmosfera armorial do Auto da Compadecida; outros, com o humor carnavalizante da Trupe do Barulho. Há espaço para todo tipo de público. Hierarquizar esses trabalhos em nome de uma pretensiosa noção de verdade ou de qualidade artística denuncia, hoje, uma atitude de poder, que merece ser discutida sempre.
A propósito da identidade artística, fecho meu artigo com estes versos muito contemporâneos do artista estadunidense, Carl Andre, em seu poema Questions and Answers:
2.What is art?A. Art is what an artist says is artB. Art is what a critic says is artC. Art is what an artist makesD. Art is what makes money for an artistE. Art is none of these things, some of these things, all of these things
(2. O que é arte?)A. Arte é o que o artista diz ser arteB. Arte é o que o crítico diz ser arteC. Arte é o que um artista fazD. Arte é o que dá dinheiro a um artistaE. Arte é nenhuma dessas coisas, algumas dessas coisas, todas essas coisas
DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - PODER E SEXUALIDADE - MICHEL FOUCAULT
O Dispositivo da Sexualidade
Foucault expõe, neste capítulo, a sua concepção de poder, difuso no social e presente em todos os pontos, e faz a relação disso com o discurso e a sexualidade.
O autor recusa imediatamente a imagem do poder como meramente opressor, negador do sexo, este uma força selvagem, a ser domesticada. Ele quer compreender como o poder e o desejo se articulam Essa imagem do poder como repressor da liberdade permite-nos, segundo o autor, aceitar a sua vigência, pois o alcance do poder é muito maior. O discurso jurídico e as leis não mais simbolizam o poder de maneira mais ampla; este extrapolou seus limites a partir do século XVIII, criando novas tecnologias de dominação. Nós somos controlados e normatizados por múltiplos processos de poder. Essa visão do poder também é vital para uma história da sexualidade.
"Dizendo poder, não quero significar 'o poder', como um conjunto de instituições e aparelhos garantidores da sujeição dos cidadãos em um estado determinado. Também não entendo poder como um modo de sujeição que, por oposição à violência, tenha a forma de regra. Enfim, não o entendo como um sistema geral de dominação exercida por um elemento ou grupo sobre o outro e cujos efeitos, por derivações sucessivas, atravessem o corpo social inteiro. A análise em termos de poder não deve postular, como dados iniciais, a soberania do Estado, a forma da lei ou a unidade global de uma dominação; estas são apenas e, antes de mais nada, suas formas terminais. Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de força encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas ou ao contrário, as defasagens e contradições que as isolam entre si; enfim, as estratégias em que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais." (FOUCAULT, 1993:88-89).
O poder, para Foucault, provém de todas as partes, em cada relação entre um ponto e outro. Essas relações são dinâmicas, móveis, e mantêm ou destróem grandes esquemas de dominação. Essas correlações de poder são relacionais, segundo o autor; se relacionam sempre com inúmeros pontos de resistência que são ao mesmo tempo alvo e apoio, "saliência que permite a preensão" (FOUCAULT, 1993:91). As resistências, dessa forma, devem ser vistas sempre no plural.
Para uma metodologia de análise, Foucault sugere quatro "prescrições de prudência":
1- regra de imanência: a produção de saberes se relaciona com relações de poder; focos de saber-poder;
2- regra das variações contínuas: as relações de poder não são estáticas, não há dualidade opressor/oprimido;
3- regra do duplo condicionamento: os focos locais de poder são condicionados por estratégias globais e vice-versa, ambos apoiando-se mutuamente um no outro;
4- regra da polivalência tática dos discursos: o discurso não reflete a realidade, o poder e o saber se articulam no discurso. Não há discurso excluído e o dominante, mas uma multiplicidade de discursos, que se inserem em estratégias diversas. O discurso veicula e produz poder. Por exemplo: o discurso instituiu a homossexualidade como pecado, classificou-a como patologia, mas também possibilitou-a de falar por si, de reivindicar espaços e discursos próprios.
Foucault fala de quatro estratégias globais de dominação, constituintes do dispositivo da sexualidade: a histerização do corpo da mulher, a pedagogização do corpo da criança, a socialização das condutas de procriação e a psiquiatrização do prazer "perverso". Essa nova tecnologia sexual surge no século XVIII, criando uma relação entre degenerescência, hereditariedade e perversão.
O dispositivo da sexualidade, que instituiu o sexo como verdade maior sobre o indivíduo, transpôs o controle para a carne, os corpos, os prazeres. O autor contrapõe isso ao dispositivo da aliança, que definia o proibido/permitido através da relação. O dispositivo da sexualidade vê sua ascensão no seio da burguesia, é ligado à ascensão desta. As classes populares submetidas antes somente ao dispositivo da aliança, se viram submetidas também ao dispositivo da sexualidade com a hegemonia burguesa.
Foucault expõe, neste capítulo, a sua concepção de poder, difuso no social e presente em todos os pontos, e faz a relação disso com o discurso e a sexualidade.
O autor recusa imediatamente a imagem do poder como meramente opressor, negador do sexo, este uma força selvagem, a ser domesticada. Ele quer compreender como o poder e o desejo se articulam Essa imagem do poder como repressor da liberdade permite-nos, segundo o autor, aceitar a sua vigência, pois o alcance do poder é muito maior. O discurso jurídico e as leis não mais simbolizam o poder de maneira mais ampla; este extrapolou seus limites a partir do século XVIII, criando novas tecnologias de dominação. Nós somos controlados e normatizados por múltiplos processos de poder. Essa visão do poder também é vital para uma história da sexualidade.
"Dizendo poder, não quero significar 'o poder', como um conjunto de instituições e aparelhos garantidores da sujeição dos cidadãos em um estado determinado. Também não entendo poder como um modo de sujeição que, por oposição à violência, tenha a forma de regra. Enfim, não o entendo como um sistema geral de dominação exercida por um elemento ou grupo sobre o outro e cujos efeitos, por derivações sucessivas, atravessem o corpo social inteiro. A análise em termos de poder não deve postular, como dados iniciais, a soberania do Estado, a forma da lei ou a unidade global de uma dominação; estas são apenas e, antes de mais nada, suas formas terminais. Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de força encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas ou ao contrário, as defasagens e contradições que as isolam entre si; enfim, as estratégias em que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais." (FOUCAULT, 1993:88-89).
O poder, para Foucault, provém de todas as partes, em cada relação entre um ponto e outro. Essas relações são dinâmicas, móveis, e mantêm ou destróem grandes esquemas de dominação. Essas correlações de poder são relacionais, segundo o autor; se relacionam sempre com inúmeros pontos de resistência que são ao mesmo tempo alvo e apoio, "saliência que permite a preensão" (FOUCAULT, 1993:91). As resistências, dessa forma, devem ser vistas sempre no plural.
Para uma metodologia de análise, Foucault sugere quatro "prescrições de prudência":
1- regra de imanência: a produção de saberes se relaciona com relações de poder; focos de saber-poder;
2- regra das variações contínuas: as relações de poder não são estáticas, não há dualidade opressor/oprimido;
3- regra do duplo condicionamento: os focos locais de poder são condicionados por estratégias globais e vice-versa, ambos apoiando-se mutuamente um no outro;
4- regra da polivalência tática dos discursos: o discurso não reflete a realidade, o poder e o saber se articulam no discurso. Não há discurso excluído e o dominante, mas uma multiplicidade de discursos, que se inserem em estratégias diversas. O discurso veicula e produz poder. Por exemplo: o discurso instituiu a homossexualidade como pecado, classificou-a como patologia, mas também possibilitou-a de falar por si, de reivindicar espaços e discursos próprios.
Foucault fala de quatro estratégias globais de dominação, constituintes do dispositivo da sexualidade: a histerização do corpo da mulher, a pedagogização do corpo da criança, a socialização das condutas de procriação e a psiquiatrização do prazer "perverso". Essa nova tecnologia sexual surge no século XVIII, criando uma relação entre degenerescência, hereditariedade e perversão.
O dispositivo da sexualidade, que instituiu o sexo como verdade maior sobre o indivíduo, transpôs o controle para a carne, os corpos, os prazeres. O autor contrapõe isso ao dispositivo da aliança, que definia o proibido/permitido através da relação. O dispositivo da sexualidade vê sua ascensão no seio da burguesia, é ligado à ascensão desta. As classes populares submetidas antes somente ao dispositivo da aliança, se viram submetidas também ao dispositivo da sexualidade com a hegemonia burguesa.
DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S)-MICHEL FOUCAULT - HISTÓRIA DAS SEXUALIDADES
Michel Foucault (pron. michel fu'kô; Poitiers, 15 de outubro de 1926 — Paris, 25 de junho de 1984) foi um importante filósofo e professor da cátedra de História dos Sistemas de Pensamento no Collège de France desde 1970 a 1984. Suas idéias notáveis envolvem o biopoder e a sociedade disciplinar, sendo seu pensamento influenciado por Nietzsche, Heidegger, Althusser e Canguilhem.
As obras, desde a História da Loucura até a História da sexualidade (a qual não pôde completar devido a sua morte) situam-se dentro de uma filosofia do conhecimento.
As teorias sobre o saber, o poder e o sujeito romperam com as concepções modernas destes termos, motivo pelo qual é considerado por certos autores, contrariando a própria opinião de si mesmo, um pós-moderno. Os primeiros trabalhos (História da Loucura, O Nascimento da Clínica, As Palavras e as Coisas, A Arqueologia do Saber) seguem uma linha pós-estruturalista, o que não impede que seja considerado geralmente como um estruturalista devido a obras posteriores como Vigiar e Punir e A História da Sexualidade. Além desses livros, são publicadas hoje em dia transcrições de seus cursos realizados no Collège de France e inúmeras entrevistas, que auxiliam na introdução ao pensamento deste autor.
As teorias sobre o saber, o poder e o sujeito romperam com as concepções modernas destes termos, motivo pelo qual é considerado por certos autores, contrariando a própria opinião de si mesmo, um pós-moderno. Os primeiros trabalhos (História da Loucura, O Nascimento da Clínica, As Palavras e as Coisas, A Arqueologia do Saber) seguem uma linha pós-estruturalista, o que não impede que seja considerado geralmente como um estruturalista devido a obras posteriores como Vigiar e Punir e A História da Sexualidade. Além desses livros, são publicadas hoje em dia transcrições de seus cursos realizados no Collège de France e inúmeras entrevistas, que auxiliam na introdução ao pensamento deste autor.
Foucault trata principalmente do tema do poder, rompendo com as concepções clássicas deste termo. Para ele, o poder não pode ser localizado em uma instituição ou no Estado, o que tornaria impossível a "tomada de poder" proposta pelos marxistas. O poder não é considerado como algo que o indivíduo cede a um soberano (concepção contratual jurídico-política), mas sim como uma relação de forças. Ao ser relação, o poder está em todas as partes, uma pessoa está atravessada por relações de poder, não pode ser considerada independente delas. Para Foucault, o poder não somente reprime, mas também produz efeitos de verdade e saber, constituindo verdades, práticas e subjetividades.
Para analisar o poder, Foucault estuda o poder disciplinar e o biopoder, e os dispositivos da loucura e da sexualidade. Para isto, em lugar de uma análise histórica, realiza uma genealogia, um estudo histórico que não busca uma origem única e causal, mas que se baseia no estudo das multiplicidades e das lutas. Também abriu novos campos no estudo da história e da epistemologia.
As criticas e análises feitas por Foucault (1979) são pertinentes principalmente em relação ao significado de categorias de análise como soberania; mecanismos de poder; efeitos de verdade, regras de poder; etc., categorias essas de fundamental importância para a análise e compreensão do funcionamento do Estado e dos problemas cotidianos do homem comum.
Foucault (1979) renega os modos tradicionais de analisar o poder e procura realizar suas análises não de forma dedutiva e sim indutiva, por isso passou a ter como objeto de análise não categorias superiores e abstratas de análise tal como questões do que é o poder, o que o origina e tantos outros elementos teóricos, voltando-se para elementos mais periféricos do sistema total, isto, é, passou-se a interessar-se pelos locais onde a lei é efetivada realmente. Hospitais psiquiátricos, forças policiais, etc, sãos os locais preferidos do pensador para a compreensão das forças reais em ação e as quais devemos realmente nos preocupar, compreender e buscar renovar constantemente.
Segundo este pensamento, devemos compreender que a lei é uma verdade “construída” de acordo com as necessidades do poder, em suma, do sistema econômico vigente, sistema, atualmente, preocupado principalmente com a produção de mais-valia econômica e mais-valia cultural, tal como explicado por Guattari (1993). O poder em qualquer sociedade precisa de um delimitação formal, precisa ser justificado de forma abstrata o suficiente para que seja introjetada psicologicamente, a nível macro social, como uma verdade a priori, universal. Desta necessidade, desenvolvem-se a regras do direito, surgindo, portanto, os elementos necessários para a produção, transmissão e oficialização de “verdades”. “O poder precisa da produção de discursos de verdade (p.180), como diria Foucault (1979). O poder não é fechado, ele estabelece relações múltiplas de poder, caracterizando e constituindo o corpo social e, para que não desmorone, necessita de uma produção, acumulação, uma circulação e um funcionamento de um discurso sólido e convincente. “Somos obrigados pelo poder a produzir verdade”, nos confessa o pensador, “somos obrigados ou condenados a confessar a verdade ou encontrá-la (...) Estamos submetidos à verdade também no sentido em que ela é a lei, e produz o discurso da verdade que decide, transmite e reproduz, pelo menos em parte, efeitos de poder (p.180).”
Portanto a análise das relações de poder não devem ser centradas no estudo dos seus mecanismos gerais e seus efeitos constantes, e sim realizar sua analise pelos “elementos periféricos” do sistema do poder. Devemos estudar onde estão as,
“práticas reais e efetivas; estudar o poder em sua face externa, onde ele se relaciona direta e imediatamente com aquilo que podemos chamar provisoriamente de seu objeto (...) onde ele se implanta e produz efeitos reais (...) como funcionam as coisas ao nível do processo de sujeição ou dos processos contínuos e ininterruptos que sujeitam corpos, dirigem gestos, regem os comportamentos (Foucault, 1979, p.182)”.
"Trata-se (...) de captar o poder em suas extremidades, em suas últimas ramificações (...) captar o poder nas suas formas e instituições mais regionais e locais, principalmente no ponto em que ultrapassando as regras de direito que o organizam e delimitam (...) Em outras palavras, captar o poder na extremidade de cada vez menos jurídica de seu exercício (Foucault, 1979, p.182)."
Michel Foucault viveu sua homossexualidade ao lado do companheiro Daniel Defert. Seu amante de longos vinte anos, dez anos mais novo que o filósofo, mas de fôlego intelectual intenso. Defert ainda vive e milita contra a AIDS ou SIDA.
Em junho de 1984, em função de complicações provocadas pela AIDS, Foucault tem septicemia, o que o leva à morte por supuração cerebral.
Para analisar o poder, Foucault estuda o poder disciplinar e o biopoder, e os dispositivos da loucura e da sexualidade. Para isto, em lugar de uma análise histórica, realiza uma genealogia, um estudo histórico que não busca uma origem única e causal, mas que se baseia no estudo das multiplicidades e das lutas. Também abriu novos campos no estudo da história e da epistemologia.
As criticas e análises feitas por Foucault (1979) são pertinentes principalmente em relação ao significado de categorias de análise como soberania; mecanismos de poder; efeitos de verdade, regras de poder; etc., categorias essas de fundamental importância para a análise e compreensão do funcionamento do Estado e dos problemas cotidianos do homem comum.
Foucault (1979) renega os modos tradicionais de analisar o poder e procura realizar suas análises não de forma dedutiva e sim indutiva, por isso passou a ter como objeto de análise não categorias superiores e abstratas de análise tal como questões do que é o poder, o que o origina e tantos outros elementos teóricos, voltando-se para elementos mais periféricos do sistema total, isto, é, passou-se a interessar-se pelos locais onde a lei é efetivada realmente. Hospitais psiquiátricos, forças policiais, etc, sãos os locais preferidos do pensador para a compreensão das forças reais em ação e as quais devemos realmente nos preocupar, compreender e buscar renovar constantemente.
Segundo este pensamento, devemos compreender que a lei é uma verdade “construída” de acordo com as necessidades do poder, em suma, do sistema econômico vigente, sistema, atualmente, preocupado principalmente com a produção de mais-valia econômica e mais-valia cultural, tal como explicado por Guattari (1993). O poder em qualquer sociedade precisa de um delimitação formal, precisa ser justificado de forma abstrata o suficiente para que seja introjetada psicologicamente, a nível macro social, como uma verdade a priori, universal. Desta necessidade, desenvolvem-se a regras do direito, surgindo, portanto, os elementos necessários para a produção, transmissão e oficialização de “verdades”. “O poder precisa da produção de discursos de verdade (p.180), como diria Foucault (1979). O poder não é fechado, ele estabelece relações múltiplas de poder, caracterizando e constituindo o corpo social e, para que não desmorone, necessita de uma produção, acumulação, uma circulação e um funcionamento de um discurso sólido e convincente. “Somos obrigados pelo poder a produzir verdade”, nos confessa o pensador, “somos obrigados ou condenados a confessar a verdade ou encontrá-la (...) Estamos submetidos à verdade também no sentido em que ela é a lei, e produz o discurso da verdade que decide, transmite e reproduz, pelo menos em parte, efeitos de poder (p.180).”
Portanto a análise das relações de poder não devem ser centradas no estudo dos seus mecanismos gerais e seus efeitos constantes, e sim realizar sua analise pelos “elementos periféricos” do sistema do poder. Devemos estudar onde estão as,
“práticas reais e efetivas; estudar o poder em sua face externa, onde ele se relaciona direta e imediatamente com aquilo que podemos chamar provisoriamente de seu objeto (...) onde ele se implanta e produz efeitos reais (...) como funcionam as coisas ao nível do processo de sujeição ou dos processos contínuos e ininterruptos que sujeitam corpos, dirigem gestos, regem os comportamentos (Foucault, 1979, p.182)”.
"Trata-se (...) de captar o poder em suas extremidades, em suas últimas ramificações (...) captar o poder nas suas formas e instituições mais regionais e locais, principalmente no ponto em que ultrapassando as regras de direito que o organizam e delimitam (...) Em outras palavras, captar o poder na extremidade de cada vez menos jurídica de seu exercício (Foucault, 1979, p.182)."
Michel Foucault viveu sua homossexualidade ao lado do companheiro Daniel Defert. Seu amante de longos vinte anos, dez anos mais novo que o filósofo, mas de fôlego intelectual intenso. Defert ainda vive e milita contra a AIDS ou SIDA.
Em junho de 1984, em função de complicações provocadas pela AIDS, Foucault tem septicemia, o que o leva à morte por supuração cerebral.
OBRAS
Doença Mental e Psicologia, 1954;
História da loucura na idade clássica, 1961;
Nascimento da clínica, 1963;
As palavras e as coisas, 1966;
Arqueologia do saber, 1969;
Vigiar e punir, 1975;
História da sexualidade:
A vontade de saber, 1976;
O uso dos prazeres, 1984;
O Cuidado de Si, 1984;
Ditos e escritos; (2006);
A vontade de saber; (1970-1971)
Teorias e instituições penais; (1971-1972)
A sociedade punitiva; (1972-1973)
O poder psiquiátrico; (1973-1974)
Os anormais; (1974-1975)
Em defesa da sociedade; (1975-1976)
Segurança, território e população; (1977-1978)
Nascimento da biopolítica; (1978-1979)
Microfísica do Poder; (1979)
Do governo dos vivos; (1979-1980)
Subjetividade e verdade; (1980-1981)
A hermenêutica do sujeito; (1981-1982)
Le gouvernement de soi et des autres; (1983)
Le gouvernement de soi et des autres: le courage de la vérité; (1984)
A Verdade e as Formas Jurídicas; (1996)
A ordem do discurso; (1970)
O que é um autor?; (1983)
segunda-feira, 27 de julho de 2009
NEWTON MORENO(III) - DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S)
FOTOS DO ESPETÁCULO "DEUS SABIA DE TUDO E NÃO FEZ NADA" DE NEWTON MORENONEWTON MORENO(II)-DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S)
FOTO DO ESPETÁCULO "DENTRO" DE NEWTON MORENO
FOTO DO ESPETÁCULO "AGRESTE" DE NEWTON MORENO Newton Fábio Cavalcanti Moreno (Recife PE 1968). Autor, diretor e ator. Radicado em São Paulo desde 1990, desponta a partir de 2000 especialmente no âmbito da escrita teatral. Sua dramaturgia manifesta influências da cultura popular, herança da origem nordestina, e compreende temas de impacto em torno do homoerotismo, tônica atemporal que transita entre o campo e a cidade.
É dirigido por artistas como João das Neves, Maria Thaís e Marcio Aurelio durante a formação como ator na Universidade Estadual de Campinas - Unicamp, concluída em 1995. Na década seguinte, concilia criações e estudos em pós-graduação na Universidade de São Paulo - USP: conclui mestrado em 2003 e ingressa no doutorado em 2007. Figura entre os autores brasileiros que realizam intercâmbio numa das principais instituições mundiais de fomento à dramaturgia, The Royal Court Theatre, Londres, em 2005.
O ambiente da Unicamp dá origem à companhia Os Fofos Encenam, da qual é um dos fundadores, em 2000. A profissionalização do grupo ocorre com a direção de seu primeiro texto, Deus Sabia de Tudo e Não Fez Nada, em 2001. São cinco esquetes cômicos de amor entre homens, às vezes como crítica à discriminação. Um dos quadros fictícios dá conta do que teria sido a primeira relação homossexual no Brasil, entre um índio e um português.
Em paralelo à companhia, a peça curta Dentro é apresentada na Mostra de Dramaturgia Contemporânea do Sesi, com direção de Nilton Bicudo, em 2002. No poema dramático, conforme o autor, um homem rememora a paixão por um garoto na infância. A estudiosa Sílvia Fernandes analisa a representação do amor gay: "A peça explora a complexidade de relacionamentos e práticas homoeróticas na narrativa polêmica de um 'fist-fucking', aproximando-se de Jean Genet em Nossa Senhora das Flores, na combinação de primitivo e simbólico e na mistura de carne e alma que resultam numa síntese poética do comportamento marginal e da vida de riscos".1
A peça de maior repercussão é a quarta a ser encenada, Agreste, direção de Marcio Aurelio, em 2004. Ganha os prêmios Shell de Teatro e Associação Paulista dos Críticos de Artes - APCA, ambos por melhor texto. O projeto é da companhia Razões Inversas, capitaneada por seu ex-professor Marcio Aurelio. A sexualidade manifesta retorna à cena para expor mecanismos de supressão do outro, do "diferente", numa narrativa sofisticada que equilibra o épico político e o imaginário popular.
O pesquisador Antônio Rogério Toscano situa o experimento formal do texto: "Marcio Aurelio encontrou em Newton Moreno um vetor poderoso de continuidade para sua pesquisa que atravessa décadas. O tom regionalista da fala e as 'incelenças' a serem cantadas no enterro sertanejo foram peneirados pelo formalismo extremado do jogo dos atores. Texturas cênicas foram criadas com linhas e pesos, evidenciaram os aspectos cruéis da narrativa e uma outra escritura, grafada no espaço e no tempo, nos sons e nas luzes, desdobrou-se do desejo original da fábula homoerótica de Newton Moreno. Texto-material, esboço: o desejo está no centro gravitacional da dramaturgia do autor".1
Escrita como resultado de pesquisa financiada pela extinta Fundação Vitae, Assombrações do Recife Velho marca o retorno ao berço, em 2005. Ele próprio dirige Os Fofos na livre adaptação da obra homônima do sociólogo Gilberto Freyre. São personagens populares que contam histórias de fantasmas e de figuras sobre-humanas (Lobisomem, Papa-Figo, Boca-de-Ouro, etc.), sempre evocados numa atmosfera de humor e mistério.
Nos projetos paralelos, colabora para a segunda das três peças que compõem Západ, A Tragédia do Poder, da Companhia Balagan, dirigida por Maria Thaís, recorrendo ao imaginário arquetípico e alegórico em torno das personagens de Ivan, o Terrível e a Rainha Elizabeth; e em A Refeição, direção de Denise Weinberg, e VemVai - O Caminho dos Mortos, de Cibele Forjaz, com a Cia. Livre, o autor sublinha o caráter antropofágico de sua obra; descola-a do domínio homoerótico e aponta a lupa para outras entranhas da condição humana, todas montagens de 2007. Ainda neste ano, escreve em colaboração com Alessandro Toller e o Núcleo Experimental do Sesi, Fronteiras, assinando também a direção.
Newton Moreno também tem atividades como ator, tendo participado de Senhorita Else, de Arthur Schnitzler, 1997; O Maligno Baal, de Bertolt Brecht, 1998; e A Arte da Comédia, de Eduardo De Filippo, 1999, todas produções do grupo Razões Inversas, com direção de Marcio Aurelio. Em 2000, é a única figura masculina a integrar o elenco de Sacromaquia, de Antonio Rogério Toscano, outra produção da Companhia Balagan e, em 2003, está em A Mulher do Trem, de Maurice Hennequin e George Mitchell, espetáculo da companhia Os Fofos Encenam.
Notas
1. FERNANDES, Sílvia. Subjetividade, paródia e polêmica dominam novo ciclo. Folha de S.Paulo, São Paulo, 23 de junho de 2002. Ilustrada.
NEWTON MORENO - DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S)
Newton Moreno: teatro e homoafetividade
por Bruno Siqueira
Marcada pelos processos de globalização, pelos trânsitos migratórios e pelos hibridismos culturais, a contemporaneidade tem vivenciado, como nunca antes, uma tomada de voz por parte dos grupos sociais que sempre estiveram à margem da história, das decisões políticas, dos discursos hegemonicamente significativos. Dentre esses grupos, os GLBTT (Gays, Lésbicas, Bissexuais, Travestis e Transexuais). No campo da cultura, a arte queer, ou homo arte, busca exprimir referências que promovam a identificação da comunidade gay (oprimida por modelos heterossexuais)
e, concomitantemente, fomentadora de umadiscussão, de ordem cultural, a partir do ângulo da margem.
Sob esse viés se desenvolve boa parte da dramaturgia de Newton Moreno, a qual vem recebendo acolhedoras críticas nos lugares do Brasil por onde vem passando. Pernambucano, Newton Moreno graduou-se em Artes Cênicas pela UNICAMP e, desde 1990, vive em São Paulo. Começou a escrever para o teatro e dirigiu o espetáculo a partir de seu próprio texto, Deus Sabia de Tudo e Não Fez Nada (2000). Apesar de não se restringir ao tema, o homoerotismo é uma constante em seu trabalho dramatúrgico. Além de Deus Sabia de Tudo..., transitam nesse mesmo universo discursivo as peças Dentro (2002), Agreste(2004), The Célio Cruz Show (2005).
A partir de 2000, a produção cênico-dramatúrgica brasileira, cada vez mais conjugada, tem se mostrado multifacetada e multidirecionada. É nesse contexto que surge a dramaturgia de Newton Moreno, muito prematura ainda, mas já fincando bases sólidas na história do teatro brasileiro. Seu trabalho encontra-se em processo de formação, de maneira que não podemos ainda tecer a seu respeito considerações mais ou menos sintetizadoras. Em razão disso e dos propósitos deste artigo, será focalizada uma de suas peças, Dentro, a fim de salientar os traços de uma estilística queer e as marcas da contemporaneidade nessa dramaturgia.
Em Dentro, o dramaturgo pretendeu criar um experimento tomando como referência a filosofia da Body Art, espécie de arte visual performática em que o corpo do artista é utilizado como suporte ou meio de expressão. Como criação conceitual, a Body Art é um convite à reflexão, podendo o espectador atuar de forma passiva, mas também como voyeur ou agente interativo. O universo teórico dessa arte estimulou a concepção dramatúrgica de Moreno, apesar de, estritamente, a peça não se inserir nesse tipo de manifestação artística. Trata-se de uma referência, uma vez que, em Dentro, o discurso amoroso da personagem se desenvolve durante a prática de um ato erótico que age, de forma não-convencional, sobre a “carne” do parceiro, buscando a transcendência mediante o físico (concreto), o interior do outro (daí o título da peça); a partir de sua superfície corpórea.
A ação se passa ao longo de um ato de fist-fucking, num curto período de tempo. Para quem desconhece o termo, consiste num ritual praticado tanto por homens quanto por mulheres, em que há penetração, da vagina ou do ânus, pelo punho, podendo chegar ao ante-braço.
Duas são as personagens presentes na peça, que não dialogam no sentido estrito da palavra, ou seja, não há no palco uma troca verbal. A fala da personagem Homem mistura elementos líricos (quando se realça a força expressiva/emotiva da linguagem) com a narrativa de fatos passados, quando a personagem viveu sua inesquecível história erótico-amorosa com Binho. A fábula é trazida como objeto épico, narrativa dos fatos distanciados do momento presente da ação dramática. E é justamente essa fábula que se torna o veículo para a performance do ator que, por ventura, venha a desempenhar a personagem.
A segunda voz, apesar de conter traços épicos, funciona como expressão lírica, semelhante a uma das funções desempenhadas pelo coro nas tragédias gregas. Ou melhor, é uma voz que interrompe a narrativa oferecida pelo Homem para exprimir, liricamente, um fluxo de sentimentos amorosos. Por outro lado, as interrupções da personagem Rapaz compreendem um procedimento épico, por duas razões complementares: propõem um distanciamento do que está sendo narrado e, ao mesmo tempo, comentam, por meio de uma locução lírica, as emoções vividas pelo Homem. Objeto epicamente trabalhado, a fábula assim se resume: num passado remoto, o Homem brincava com seu amigo, Binho, de “pôr o dedo no seu cu [no “cu” de Binho]”. O Homem, que nunca tocara outro sexualmente, se apaixona por Binho e começa a pagar ao garoto para fazer o fist-fucking. Binho usava o dinheiro recebido para comprar presentes para si e para sua namoradinha preferida. Pelo que fica suposto no relato, os encontros íntimos entre os dois, Homem e Binho, duraram algum tempo. Logo depois, eles perdem contato um do outro. O Homem diz ter procurado Binho durante anos. Finalmente o encontra, já com 35 anos de idade, numa esquina escura, “zonzo de crack”. Propõe a Binho pagar-lhe um fist-fucking e termina chorando, sem tocar no objeto de seu amor. Binho ergue as calças e não percebe que o Homem nada fizera. Caminha trôpego para dentro da noite. O Homem fica só.
O ritual de fist-fucking, presente na cena, contém um valor simbólico merecedor de atenção. Antes de mais nada, o punho (ou a mão), com o qual o Homem penetra seu parceiro sexual, assume evidentes conotações fálicas. Simbolicamente, o punho assume os seguintes valores em nossa sociedade: atividade, domínio e supremacia. Em Dentro, o gesto do Homem com relação ao Rapaz consiste numa tomada de atitude. É ele quem paga pelo sexo; é ele quem quer se satisfazer da forma como lhe apraz. Vê-se que constitui uma tomada de posição masculina, conforme a ideologia burguesa ainda vigente. Dessa forma, ao agenciar e centralizar os signos da cena, o ritual de fist-fucking marca um gesto do sujeito Homem. Ao mesmo tempo, o ato do fist, tido como agressivo e violento, implica um troca de muita confiança e cuidado com o parceiro. Essa ambivalência é relevante na construção da dramaturgia. A personagem é referida como Homem, age, simbolicamente, como homem e vivencia a homoafetividade e o homoerotismo. Não que a peça, como um todo, jogue com a inversão satírica, mas ela aponta (ou deixa brechas para isto) para as formas diversas que o homem pode vivenciar sua sexualidade.
A nosso ver, um aspecto torna o discurso da alteridade, na peça, mais eficiente do ponto de vista político. Ao optar pelo fist-fucking como signo agenciador da cena, o texto de Newton Moreno não dispõe a questão como algo sujo, fétido, objeto de reprovação. Pelo contrário, o dramaturgo aposta na liricidade do “grotesco”, opção sustentada por muitos dos escritores a quem Newton Moreno se mostra afiliado, dentre eles, Jean Genet, na França, e João Silvério Trevisan, no Brasil. O lirismo assume tons grandiloqüentes. Ora excessivo, ora kitsch, o estilo constrói a atmosfera lírica da peça de Moreno, na exposição, sem pejo, de uma voz masculina que confessa seu amor profundamente nostálgico por um homem.
Se do ponto de vista das “belas letras” esse lirismo pode parecer excessivo, imaturo, com imagens que apelam para o lugar-comum, do ponto de vista cênico proporciona um efeito impactante, sobretudo quando a leveza simbólica e romântica das imagens contrasta com o naturalismo da cena do fist-fucking. A alta literatura, nesse contexto, deixa de ser condição sine qua non. O que vale, aqui, é o efeito cênico provocado pelo choque entre a expressividade romântica e a referencialidade da ação naturalista, entre o caráter físico e metafísico do amor. O kitsch é concebido como um dos elementos que fazem parte daquele tipo de ambientação construído pela peça; um componente possível e relevante. Um pouco do que se entende como paraliteratura, caracterizada, nesse caso, como uma poética de apelo fácil aos sentimentos, usando como ingrediente imagens que expressem o transbordar do amor e da paixão. Lembremos que o poeta Fernando Pessoa, na voz de Álvaro de Campos, já chamava a atenção do caráter “ridículo” das cartas de amor; no entanto, admite, “Só as criaturas que nunca escreveram/ Cartas de amor/ É que são/ Ridículas”. Adaptando ao contexto da peça Dentro, a expressão do amor, de tão sincera, pode parecer, aos olhos críticos severos, ridículas.
Sem categorizar os sujeitos de homossexual e heterossexual, o discurso masculino na peça se apóia nas vivências homoafetivas profundas para estabelecer uma nova ordem no imaginário masculino: o sexo e o amor estão entranhados, de tal maneira que é preciso “rasgar a carne” para se alcançar o “coração”. Pela via do ânus, pode-se alcançar o coração do outro: eis a síntese que o texto parece propor. Em outras palavras, a persecução do amor se torna um imperativo existencial, daí ser válido qualquer meio para alcançá-lo. No caso da peça, o caminho, para tanto, não é ortodoxo. O que se propõe é: o amor que se processa pelo ânus, este amor de aberração, pode alcançar o coração.
Assim, sem querer qualificar dessa forma a vivência homoerótica, podemos reconhecer aí um de seus traços. A “carne” e o afeto não podem ser desvinculados: são faces da mesma moeda. Vê-se que esse tipo de visão de mundo vai de encontro à ideologia judaico-cristã, dicotômica, que dissocia a alma (de onde proviria o afeto) da carne, como se fossem duas categorias impermeáveis entre si. Essa visão dicotômica converge com aspectos ideológicos da moral burguesa, cujas representações reforçam, por um lado, a relação “masculino” vs. “carne” e, por outro, “feminino” vs. “afeto”. A arte romântica, de certa forma, contribuiu para o estabelecimento desse sistema de crenças. A vivência homoerótica expressa na peça propõe um salto qualitativo desse sistema de crenças burguês a uma concepção mais abrangente e complexa da afetividade masculina. Por se inscrever numa vertente dramatúrgica contemporânea da conjunção texto-cena, deverá a produção de Newton Moreno ser apreendida sob ângulo diverso do que costumam enfocar os estudos literários ortodoxos. Além disso, é uma dramaturgia que trabalha a alteridade de forma espontânea e vigorosa, contribuindo, assim, para as discussões sobre estética, cultura masculina e realidade queer.
por Bruno Siqueira
Marcada pelos processos de globalização, pelos trânsitos migratórios e pelos hibridismos culturais, a contemporaneidade tem vivenciado, como nunca antes, uma tomada de voz por parte dos grupos sociais que sempre estiveram à margem da história, das decisões políticas, dos discursos hegemonicamente significativos. Dentre esses grupos, os GLBTT (Gays, Lésbicas, Bissexuais, Travestis e Transexuais). No campo da cultura, a arte queer, ou homo arte, busca exprimir referências que promovam a identificação da comunidade gay (oprimida por modelos heterossexuais)
e, concomitantemente, fomentadora de umadiscussão, de ordem cultural, a partir do ângulo da margem.
Sob esse viés se desenvolve boa parte da dramaturgia de Newton Moreno, a qual vem recebendo acolhedoras críticas nos lugares do Brasil por onde vem passando. Pernambucano, Newton Moreno graduou-se em Artes Cênicas pela UNICAMP e, desde 1990, vive em São Paulo. Começou a escrever para o teatro e dirigiu o espetáculo a partir de seu próprio texto, Deus Sabia de Tudo e Não Fez Nada (2000). Apesar de não se restringir ao tema, o homoerotismo é uma constante em seu trabalho dramatúrgico. Além de Deus Sabia de Tudo..., transitam nesse mesmo universo discursivo as peças Dentro (2002), Agreste(2004), The Célio Cruz Show (2005).
A partir de 2000, a produção cênico-dramatúrgica brasileira, cada vez mais conjugada, tem se mostrado multifacetada e multidirecionada. É nesse contexto que surge a dramaturgia de Newton Moreno, muito prematura ainda, mas já fincando bases sólidas na história do teatro brasileiro. Seu trabalho encontra-se em processo de formação, de maneira que não podemos ainda tecer a seu respeito considerações mais ou menos sintetizadoras. Em razão disso e dos propósitos deste artigo, será focalizada uma de suas peças, Dentro, a fim de salientar os traços de uma estilística queer e as marcas da contemporaneidade nessa dramaturgia.
Em Dentro, o dramaturgo pretendeu criar um experimento tomando como referência a filosofia da Body Art, espécie de arte visual performática em que o corpo do artista é utilizado como suporte ou meio de expressão. Como criação conceitual, a Body Art é um convite à reflexão, podendo o espectador atuar de forma passiva, mas também como voyeur ou agente interativo. O universo teórico dessa arte estimulou a concepção dramatúrgica de Moreno, apesar de, estritamente, a peça não se inserir nesse tipo de manifestação artística. Trata-se de uma referência, uma vez que, em Dentro, o discurso amoroso da personagem se desenvolve durante a prática de um ato erótico que age, de forma não-convencional, sobre a “carne” do parceiro, buscando a transcendência mediante o físico (concreto), o interior do outro (daí o título da peça); a partir de sua superfície corpórea.
A ação se passa ao longo de um ato de fist-fucking, num curto período de tempo. Para quem desconhece o termo, consiste num ritual praticado tanto por homens quanto por mulheres, em que há penetração, da vagina ou do ânus, pelo punho, podendo chegar ao ante-braço.
Duas são as personagens presentes na peça, que não dialogam no sentido estrito da palavra, ou seja, não há no palco uma troca verbal. A fala da personagem Homem mistura elementos líricos (quando se realça a força expressiva/emotiva da linguagem) com a narrativa de fatos passados, quando a personagem viveu sua inesquecível história erótico-amorosa com Binho. A fábula é trazida como objeto épico, narrativa dos fatos distanciados do momento presente da ação dramática. E é justamente essa fábula que se torna o veículo para a performance do ator que, por ventura, venha a desempenhar a personagem.
A segunda voz, apesar de conter traços épicos, funciona como expressão lírica, semelhante a uma das funções desempenhadas pelo coro nas tragédias gregas. Ou melhor, é uma voz que interrompe a narrativa oferecida pelo Homem para exprimir, liricamente, um fluxo de sentimentos amorosos. Por outro lado, as interrupções da personagem Rapaz compreendem um procedimento épico, por duas razões complementares: propõem um distanciamento do que está sendo narrado e, ao mesmo tempo, comentam, por meio de uma locução lírica, as emoções vividas pelo Homem. Objeto epicamente trabalhado, a fábula assim se resume: num passado remoto, o Homem brincava com seu amigo, Binho, de “pôr o dedo no seu cu [no “cu” de Binho]”. O Homem, que nunca tocara outro sexualmente, se apaixona por Binho e começa a pagar ao garoto para fazer o fist-fucking. Binho usava o dinheiro recebido para comprar presentes para si e para sua namoradinha preferida. Pelo que fica suposto no relato, os encontros íntimos entre os dois, Homem e Binho, duraram algum tempo. Logo depois, eles perdem contato um do outro. O Homem diz ter procurado Binho durante anos. Finalmente o encontra, já com 35 anos de idade, numa esquina escura, “zonzo de crack”. Propõe a Binho pagar-lhe um fist-fucking e termina chorando, sem tocar no objeto de seu amor. Binho ergue as calças e não percebe que o Homem nada fizera. Caminha trôpego para dentro da noite. O Homem fica só.
O ritual de fist-fucking, presente na cena, contém um valor simbólico merecedor de atenção. Antes de mais nada, o punho (ou a mão), com o qual o Homem penetra seu parceiro sexual, assume evidentes conotações fálicas. Simbolicamente, o punho assume os seguintes valores em nossa sociedade: atividade, domínio e supremacia. Em Dentro, o gesto do Homem com relação ao Rapaz consiste numa tomada de atitude. É ele quem paga pelo sexo; é ele quem quer se satisfazer da forma como lhe apraz. Vê-se que constitui uma tomada de posição masculina, conforme a ideologia burguesa ainda vigente. Dessa forma, ao agenciar e centralizar os signos da cena, o ritual de fist-fucking marca um gesto do sujeito Homem. Ao mesmo tempo, o ato do fist, tido como agressivo e violento, implica um troca de muita confiança e cuidado com o parceiro. Essa ambivalência é relevante na construção da dramaturgia. A personagem é referida como Homem, age, simbolicamente, como homem e vivencia a homoafetividade e o homoerotismo. Não que a peça, como um todo, jogue com a inversão satírica, mas ela aponta (ou deixa brechas para isto) para as formas diversas que o homem pode vivenciar sua sexualidade.
A nosso ver, um aspecto torna o discurso da alteridade, na peça, mais eficiente do ponto de vista político. Ao optar pelo fist-fucking como signo agenciador da cena, o texto de Newton Moreno não dispõe a questão como algo sujo, fétido, objeto de reprovação. Pelo contrário, o dramaturgo aposta na liricidade do “grotesco”, opção sustentada por muitos dos escritores a quem Newton Moreno se mostra afiliado, dentre eles, Jean Genet, na França, e João Silvério Trevisan, no Brasil. O lirismo assume tons grandiloqüentes. Ora excessivo, ora kitsch, o estilo constrói a atmosfera lírica da peça de Moreno, na exposição, sem pejo, de uma voz masculina que confessa seu amor profundamente nostálgico por um homem.
Se do ponto de vista das “belas letras” esse lirismo pode parecer excessivo, imaturo, com imagens que apelam para o lugar-comum, do ponto de vista cênico proporciona um efeito impactante, sobretudo quando a leveza simbólica e romântica das imagens contrasta com o naturalismo da cena do fist-fucking. A alta literatura, nesse contexto, deixa de ser condição sine qua non. O que vale, aqui, é o efeito cênico provocado pelo choque entre a expressividade romântica e a referencialidade da ação naturalista, entre o caráter físico e metafísico do amor. O kitsch é concebido como um dos elementos que fazem parte daquele tipo de ambientação construído pela peça; um componente possível e relevante. Um pouco do que se entende como paraliteratura, caracterizada, nesse caso, como uma poética de apelo fácil aos sentimentos, usando como ingrediente imagens que expressem o transbordar do amor e da paixão. Lembremos que o poeta Fernando Pessoa, na voz de Álvaro de Campos, já chamava a atenção do caráter “ridículo” das cartas de amor; no entanto, admite, “Só as criaturas que nunca escreveram/ Cartas de amor/ É que são/ Ridículas”. Adaptando ao contexto da peça Dentro, a expressão do amor, de tão sincera, pode parecer, aos olhos críticos severos, ridículas.
Sem categorizar os sujeitos de homossexual e heterossexual, o discurso masculino na peça se apóia nas vivências homoafetivas profundas para estabelecer uma nova ordem no imaginário masculino: o sexo e o amor estão entranhados, de tal maneira que é preciso “rasgar a carne” para se alcançar o “coração”. Pela via do ânus, pode-se alcançar o coração do outro: eis a síntese que o texto parece propor. Em outras palavras, a persecução do amor se torna um imperativo existencial, daí ser válido qualquer meio para alcançá-lo. No caso da peça, o caminho, para tanto, não é ortodoxo. O que se propõe é: o amor que se processa pelo ânus, este amor de aberração, pode alcançar o coração.
Assim, sem querer qualificar dessa forma a vivência homoerótica, podemos reconhecer aí um de seus traços. A “carne” e o afeto não podem ser desvinculados: são faces da mesma moeda. Vê-se que esse tipo de visão de mundo vai de encontro à ideologia judaico-cristã, dicotômica, que dissocia a alma (de onde proviria o afeto) da carne, como se fossem duas categorias impermeáveis entre si. Essa visão dicotômica converge com aspectos ideológicos da moral burguesa, cujas representações reforçam, por um lado, a relação “masculino” vs. “carne” e, por outro, “feminino” vs. “afeto”. A arte romântica, de certa forma, contribuiu para o estabelecimento desse sistema de crenças. A vivência homoerótica expressa na peça propõe um salto qualitativo desse sistema de crenças burguês a uma concepção mais abrangente e complexa da afetividade masculina. Por se inscrever numa vertente dramatúrgica contemporânea da conjunção texto-cena, deverá a produção de Newton Moreno ser apreendida sob ângulo diverso do que costumam enfocar os estudos literários ortodoxos. Além disso, é uma dramaturgia que trabalha a alteridade de forma espontânea e vigorosa, contribuindo, assim, para as discussões sobre estética, cultura masculina e realidade queer.
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