terça-feira, 27 de outubro de 2009

DRAMATURGIA : JOÃO DENYS


FOTO DE DEUS DANADO DE JOÃO DENYS DIREÇÃO DE HERÊ AQUINO

FOTO DE ENCRUZILHADA HAMLET TEXTO E DIREÇÃO DE JOÃO DENYS



As palavras, nos escritos de João Denys, vêm marcadas pelo sol do sertão nordestino e por um sentimento de terra na alma, só possível nessa região em que o repente e a alta poesia andam de mãos dadas. De fato, é “um universo singular”, como diz Maria Helena Kühner em seu belo artigo, prefácio à edição em livro da peça “Flores D`América”, recentemente lançado em Recife. Prefácio que reproduzimos nesta edição de antaprofana, abrindo a coluna "Personalidades", para a divulgação de artistas e teóricos cujo trabalho represente contribuição ao desenvolvimento da arte dramática nacional. Caso evidente desse grande dramaturgo, ensaísta, encenador e professor de teatro, que é João Denys. Para melhor apresentá-lo aos que não o conhecem, aqui vai também um empolgado (mas nem por isso menos fiel ao original) retrato feito por Josmard Muniz de Britto, seu parceiro em algumas aventuras literárias e conterrâneo, pois nascido no mesmo chão poético. João Denys é um homem tranqüilo, mas com faísca nos olhos. Desses sujeitos cujo sorriso, sempre pronto a iluminar-lhes as faces, revela não ironia ou sarcasmo, mas genuíno encantamento pelas coisas do mundo. E é isso o que dizem seus textos dramáticos. Ainda que no horror da miséria, seja material ou espiritual (ou ambas, já que elas não gostam de se verem distantes), há alguma coisa de encantado, há alguma coisa pela qual a vida se justifica. Se justifica em palavras que transfiguram sonhos em realidade e tornam a realidade coisa superior, sempre ligada ao Divino. Mas, além da sua obra dramática, do seu trabalho como encenador (um dos principais do Nordeste), do ofício de ensinar, que desde 1986 pratica na UFPE, ressalta-se também o ensaísta. É de sua autoria um dos melhores ensaios sobre a dramaturgia brasileira publicado nos últimos anos: “Um Teatro da Morte”. Nele, João Denys analisa com extrema sensibilidade a obra de Joaquim Cardozo, procurando entender, como consta do sub-título da obra, a “tranfiguração poética do Bumba-meu-boi e desvelamento sociocultural na dramaturgia” desse poeta dramático tão injustamente esquecido, que é Joaquim Cardozo. O ensaio de João Denys não só faz justiça à grande arte de Cardozo, como se revela à altura em inteligência e engenho poético. Desse modo, ao abrir espaço a dramatugos e intelectuais do teatro brasileiro, pouco conhecidos fora dos seus redutos, ou ainda muito novos no pedaço, antaprofana orgulha-se em apresentar aos seus visitantes o poeta dramático, teórico e encenador potiguar, naturalizado pernambucano, João Denys de Araújo Leite.




Sebastião Milaré

quinta-feira, 20 de agosto de 2009

O Teatro é Necessário? - De Denis Guenoun


O cinema tendo se apoderado do imaginário do espectador, satisfazendo a seu desejo de identificação, qual seria, então, o lugar do teatro na cena contemporânea?Um tema que vem se propondo cada vez mais ao exame crítico moderno é odo estatuto do teatro no contexto globalizado e tecnocentrado da contemporaneidade e, nesse sentido, é valiosa a reflexão que este volume da coleção Debates, traduzido por Fátima Saadi, leva ao leitor de língua portuguesa. Trata-se de responder à questão: O Teatro é Necessário? Para tanto Denis Guénoun acompanha, ao longo da história do teatro, a formação e as modificações do conceito de identificação com o personagem, tanto por parte do ator quanto do espectador.Na Antigüidade, a mimese não supunha a identificação, que se esboça a partirda releitura renascentista da Poética de Aristóteles e encontra seu ápice nonaturalismo do fim do século XIX. Diderot, Stanislávski e Brecht são tomadoscomo marcos na discussão sobre a ilusão no teatro, redirecionada com osurgimento do cinema que, ao se apoderar do imaginário do espectador, satisfazendo a seu desejo de identificação, torna ainda mais evidente a vocação do teatro para o jogo, para o fazer compartilhado entre atores e espectadores,capaz de articular de modo produtivo a estética, a ética e a política.

Texto e imagem: estudos de teatro


Texto e imagem: estudos de teatro
Maria Helena Werneck e Maria João Brilhante (org.)
Texto e imagem: estudos de teatro é uma cooperação entre teóricos portugueses e brasileiros, os ensaios reunidos no livro procuram responder às novas perspectivas apresentadas aos estudos de teatro, pensando conceitos como teatralidade, performatividade, entre outros. Espetáculos de grupos brasileiros (como Vertigem, Oficina e Macunaíma) e de grupos portugueses (como O Bando) são alvos de análise, como mote para a reflexão crítica e teórica sobre a produção contemporânea.

domingo, 9 de agosto de 2009

MEMÓRIA DA CRÍTICA TEATRAL - VALMIR SANTOS (PARTE II)

Valmir Santos é jornalista. Autor de históricos de coletivos como Armazém Companhia de Teatro, Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, Parlapatões, Patifes & Paspalhões e Grupo XIX de Teatro. Integra o júri paulista do Prêmio Shell de Teatro. Cursa mestrado na USP. E foi repórter do jornal Folha de S.Paulo (1998-2008).

MEMÓRIA DA CRÍTICA TEATRAL - VALMIR SANTOS

Cerimônias de Despedida

Na adaptação para o teatro de “Por um Fio”, de Drauzio Varella, a força vem do texto original — um relato da convivência do médico com pacientes terminais

Por Valmir Santos

,A boa prosa do médico Drauzio Varella justifica as releituras frequentes acolhidas no teatro, no cinema e na televisão — Estação Carandiru, seu livro mais popular, por exemplo, ganhou versões em todas essas áreas. Agora é a vez de Por um Fio, que chega a São Paulo. A última fala da peça, dirigida por Moacir Chaves, traduz o espírito da obra: "O cavalo fica mais esperto quando sente vertigem na beira do abismo", frase de um dos pacientes terminais tratados por Drauzio.
Diante dessa força dramática, Chaves optou por transpor literalmente parte dos textos do livro para a cena. Nas 11 narrativas, o espetáculo apresenta as histórias de homens e mulheres cujas vidas ganharam outro significado após um diagnóstico sombrio. Com alguns, o médico partilha cerimônias de despedida; com outros, a cura. Os pacientes têm consciência da morte iminente ou da sobrevida — e qualquer uma transforma a visão sobre ser e estar no mundo.
O relato de um imigrante polonês é dos mais contundentes. Homem de negócios, casado, pai de quatro filhos, ele opera um tumor na perna, enfrenta nódulos nos pulmões, fica viúvo e namora uma moça 35 anos mais nova. Contraria os filhos e vive mais dois anos ao lado dela. Tempo de progressão da doença e de experimentar um sentimento amoroso que jamais tivera.
Na peça, como no livro, o ciclo fecha-se com Drauzio lembrando o tratamento e a perda do irmão dois anos mais novo, vítima de tumor maligno. O convívio cotidiano com a onipresença da morte faz com que Varella/Chaves abordem lateralmente alguns dilemas da triangulação paciente/familiares/médico em decisões urgentes quanto a procedimentos cirúrgicos.
OUTONO DA VIDA
Em termos formais, a direção de Chaves é convencional. Pouco recria em torno do que já existe na obra — daí que seja inescapável a opção pela narração em detrimento da representação. Para quem leu as histórias, paira a sensação de "ouvir o livro" por meio das vozes dos atores Regina Braga e Rodolfo Vaz, revezando-se na interpretação de Drauzio e dos pacientes. São presenças acanhadas, que não correspondem ao que eles podem proporcionar.A trilha ao acordeão ou ao piano suaviza as transições de um quadro a outro, e a cenografia de J. C. Serroni compõe um painel sobre o outono com árvores ressequidas e folhas caídas. São recursos de um espetáculo em que a ligação com o espectador se dá mesmo por meio de um texto que sublinha a vida ao tocar o seu contrário. No que se refere a Drauzio, revela sua capacidade de se emocionar com o distanciamento exigido pelo ofício de médico. No caso da peça, essa é uma virtude que não conseguiu ser reproduzida.

Valmir Santos é jornalista.

quinta-feira, 6 de agosto de 2009

MEMÓRIA DA CRÍTICA TEATRAL - AIMAR LABAKI (PARTE 2)

Cultura: Montar a cara - A identidade nacional em cena
em 30/07/1993
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O fio condutor do teatro brasileiro, rompido em 1968, é reciclado e mostra um rosto forte em centros menores. O viés "fumaça e luzes", pós-modernista, esgota-se em belos cenários e falta de idéias.
por Aimar Labaki*

A ditadura no Brasil coincidiu com uma etapa muito acelerada da revolução tecnológica no resto do mundo. A transição lenta, gradual, interminável, impossibilitou aos velhos protagonistas e aos novos figurantes uma solução honrosa para a distância entre os projetos abortados em 68 e as transformações imprescindíveis para que o país não perdesse em definitivo o trem da história.O teatro brasileiro, dividido entre retomar processos interrompidos pelo regime de exceção e identificar novas estéticas (e, principalmente, novos públicos), acabou por repetir erros de avaliação e inaugurar novos desvios. É necessário identificar os fios perdidos dos projetos que se escondiam sob os nomes TBC - Arena - Oficina para distinguir o que é o novo indispensável do que é apenas o velho inevitável.As saídas já são visíveis para qualquer observador da cena nacional: o aprofundamento das relações com o exterior e o interior do país. Para fora do eixo Rio-São Paulo, os caminhos do teatro nacional passam por Nova Iorque e Barbacena (MG), por Manizales (Colômbia) e Londrina (PR).Franco Zampari fundou, em 1948, o TBC - Teatro Brasileiro de Comédia - e com ele a primeira companhia profissional brasileira a viabilizar, a longo prazo, temporadas com aquele repertório e aquela estética pelas quais toda uma geração de paulistas e cariocas vinha lutando através de projetos como "Os comediantes" .Último alento hegemônico de uma aristocracia falida, ou ao contrário, gesto de afirmação de uma cultura imigrada (Zampari é um pouco o Egisto Guirotto de Jorge de Andrade), a verdade é que o TBC estabeleceu critérios estéticos que não só se reproduziram à exaustão - e ainda estão presentes na produção mais comercial - como foi a base sólida para que projetos tão díspares como os de Boal, Guarnieri, Zé Celso Martinez ou Amir Haddad pudessem se concretizar, ainda que por oposição.Dessa experiência surgiu um teatro que, ainda hoje, 45 anos depois, predomina no gosto do público médio. Trair e coçar é só começar de Marcos Caruso, Porca miséria, do mesmo autor em parceria com Jandira Martini, Procura-se um tenor, dirigida por Bibi Ferreira e protagonizada por Juca de Oliveira, Fulvio Stefanini e Débora Duarte e, principalmente, O céu tem que esperar, produzida por Paulo Autran são montagens que repetem, hoje, no palco - e na platéia - a estética do TBC.O interessante é que desta mesma matriz surgiu o que nosso teatro tem de mais "experimental" e pessoal: a trajetória de Antunes Filho. Assistente dos italianos do TBC, Antunes foi nosso melhor sucedido encenador "comercial", antes de se lançar na aventura que desembocaria em Macunaíma (1977), obra-prima que nos colocou no mapa do circuito internacional. Misturando influências que vão de Bob Wilson a Suzuki a um discurso quase new age, Antunes criou com o CPT (Centro de Pesquisa Teatral) um núcleo de fazer teatral de Primeiro Mundo. Da cenografia à interpretação ele chegou a um método sempre anunciado, mas nunca publicamente exposto - que se traduz em uma postura e não em uma estética estratificada. O centro de sua reflexão é o homem brasileiro, presente em obras que partem de Guimarães Rosa, Shakespeare ou mesmo de texto "próprio" (Nova velha estória). Mas o nó da produção nacional, Antunes ainda não venceu: ele não conseguiu encontrar ou produzir uma dramaturgia específica para sua estética. Aliás, sua experiência com um autor de primeiro time e vivo (Luiz Alberto de Abreu - Xica da Silva) resultou no espetáculo mais fraco dessa fase.Sua interpretação para o fato coincide com a de seu contrário no espectro ético-ideológico: Gerald Thomas. Com palavras diferentes os dois confessam o que vários encenadores da nova geração repetem: o novo teatro ainda não encontrou uma nova dramaturgia. Os autores escrevem nos anos 90 "liderando atores intelectualmente limitados". Como se estivessem nos 40 - à espera de diretores decepa, fiéis ao "autor".A verdade é que Antunes encontrou, sim, sua solução. E ela é macunaímica. Ele reescreve Nelson Rodrigues, Guimarães e Shakespeare sob a justificativa da direção e sem o ônus de uma adaptação. E agora anuncia um retorno ao início mesmo de toda a sua trajetória de pensador do palco. Vai remontar Pedreira das almas, de Jorge Andrade, texto com o qual encerrou as atividades do TBC em 1964.Um estudo atento do texto de Andrade, da história daquela montagem e da trajetória posterior de Antunes levam a uma conclusão curiosa: nosso mais ambicioso artista do palco não existiria sem a herança "retrógrada" da Cia. da Rua Major Diogo e, em seu primeiro espetáculo de autor, ele fechou as portas de seu berço com um retrato profético do processo de depauperização da população sob o jugo do regime que então se inaugurava. Que ele retorne agora a esse texto é sinal de que um ciclo se conclui - ou se reinicia. E, com ele, o país também volta a enfrentar velhas quimeras.ArenaO Arena terminou porque a ditadura prendeu, torturou, matou e forçou ao exílio seus integrantes. A mesma afirmativa é verdadeira no caso do grupo Oficina. Mas tanto um como o outro teria suas atividades encerradas mesmo se a ditadura não eclodisse. Esse final já se encontrava claramente anunciado em sua própria história.O projeto de Guarnieri e de Vianinha era, em sua base, muito diferente do projeto de Augusto Boal. Hegemônico no grupo, Boal desenvolvia um trabalho que inevitavelmente teria que fazer a opção entre o político e o estético. Sua experiência de teatro-jornal e mesmo a sistematização rígida do Sistema Coringa já apontavam para uma opção clara pela ação política direta em detrimento da militância restrita ao universo tradicional da encenação.Teatro na CâmaraHoje, o trabalho dos dois centros de "teatro do oprimido" - um na França e outro no Canadá - é um indício de que o Arena, enquanto grupo, iria necessariamente se desmembrar. Isso é ainda mais claro na adesão de Boal à política tradicional. Como vereador do Rio de Janeiro pelo PT ele está exercendo mandato com uma plataforma revolucionária na forma. Segundo ele "nos anos 60 nós desvendamos o que há de político no teatro, agora vamos desvendar o que há de teatral na atividade política". Seu método: um grupo de atores vai usar suas técnicas de teatro do oprimido para levar as discussões de projetos da Câmara às ruas, captar lá as posições populares sobre esses assuntos e levá-las para o plenário.Nesse caminho do teatro para a política ficaram órfãos exatamente aqueles que haviam feito o caminho contrário. Vianinha e Guarnieri fundaram o TPE (Teatro Paulista do Estudante) como tarefa para o PCB. Fizeram um teatro que só se distinguia do realismo socialista por ter bom gosto e uma ginga própria. A ditadura fez com que ambos encontrassem terreno apropriado para amadurecer a sua dramaturgia. Guarnieri conseguiu ser mais afinado do que nunca com seu tempo em peças como Um grito parado no ar e Ponto de partida e Vianinha alcançou a maestria em Rasga coração - exatamente um texto sobre as opções possíveis para um coração de esquerda numa sociedade vocacionada para a direita.Mas a redemocratização vai deixar essa ala sem projeto. Vianinha, prematuramente falecido, talvez pudesse achar novos caminhos com sua proverbial capacidade de trabalho e de autocrítica. O mesmo não aconteceu com Guarnieri.O autor que colocou o operariado no centro da cena (Eles não usam black tie, 1958) não evoluiu com o tempo. Partiu para uma dramaturgia auto-indulgente (Pegando fogo lá fora, 1988) e para um projeto auto-referente: a re-ocupação do teatro de Arena. Esse vinha sendo utilizado por períodos de dois anos por grupos fixos. O primeiro projeto capitaneado por Fauzi Arap - Tarô: Rosa dos ventos - rearticulou um Seminário de Dramaturgia que desde então (88) mantém-se em atividade permanente sob a direção de Chico de Assis e conseguiu realizar pelo menos uma reflexão poética sobre a impossibilidade de se retomar o projeto dos anos 60 de forma mecânica na obra-prima Às margens do lpiranga, texto e direção do próprio Fauzi Arap. Os dois anos seguintes, 1990-91, foram utilizados por Francisco Medeiros e seu Maioridade de 68 que reuniu, durante um ano, depoimentos públicos de personagens como José Dirceu, Fernando Gabeira, Fernanda Montenegro e Zuenir Ventura.Mais uma vez a chave lírica foi acionada para se trabalhar esse material em espetáculos como Homeless, com texto de Noemi Marinho, e Antares, de Alcides Nogueira. Em 1992, depois de duas experiências vitoriosas, o espaço foi cedido a Guamieri. Não se pode falar em decepção. A verdade é que nada ou quase nada aconteceu no espaço da Teodoro Baima. É como se a paralisação do artista – que, aliás, ficou doze anos sem mostrar textos novos antes do fracassado Pegando fogo... - se refletisse no homem público e político (lembre-se que Guarnieri foi secretário municipal da Cultura). Praticamente fechado, a não ser por uma curta temporada de Meu nome é Pablo Neruda, texto escrito às pressas para preencher um buraco criado por problemas de direito autoral, o Arena permanece fechado como um símbolo da perplexidade em que se encontra toda uma geração que fez uma opção preferencial pelo compromisso ideológico e que não consegue reagir à aparente derrocada de seu universo de referências ideológicas.Teatro PolíticoO trabalho que mais se apropria das questões e procedimentos do teatro político como foi entendido pela geração de Guarnieri, sintonizando-o com a realidade mais imediata é o de Aderbal Freire Filho e seu Centro de Construção e Demolição do Espetáculo. Em dois espetáculos, O tiro que mudou a história e Tiradentes, ele inaugurou um Núcleo de Teatro Político e redimensionou a questão do viés ideológico em qualquer análise histórica.O tiro... reviveu durante dois anos de temporada a última noite de Getúlio Vargas no próprio Palácio do Catete, hoje Museu da República. A equação "épico versus dramático" encontrou aí um equilíbrio delicado, reproduzindo em outra chave os procedimentos erigidos pelo Arena na fase dos musicais. Já Tiradentes levava o público em ônibus pelo Rio parando em cinco estações da via-sacra do personagem título (não por acaso presente no repertório do Arena - Arena conta Tiradentes).Aderbal encara a questão de frente, nomeando-a. Aceitando o rótulo de teatro político, ele tenta desmitificar a categoria e a aproxima da questão puramente teatral - como se fosse possível dissocia-las.Mas o trabalho do Centro não se resume a seu Núcleo de Teatro Político. Aderbal enfrentou a questão da transposição da linguagem literária para o palco em A mulher carioca aos 22 anos, de João de Minas. O romance desse predecessor de Nelson Rodrigues ganhou montagem radical do Centro: o uso de uma derivação do Sistema Coringa aplicada ao texto amoral e debochado espalhou-se num primeiro momento por mais de cinco horas numa opção por transpô-lo na íntegra. A falta de concentração de um público desacostumado a montagens longas (comuns na Europa) obrigou a realização de cortes drásticos, que não descaracterizaram a proposta.Está pois a tradição do Arena muito bem representada. Paradoxalmente por alguém que fez opções opostas às dos pressupostos daquele grupo. Senão vejamos: para Aderbal a questão inicial é a da ética e não a ideológica, ao contrário da própria história da formação do Arena. Em segundo lugar, Aderbal não adere à ilusão da inevitabilidade da vitória do socialismo ou da superioridade natural das formas populares - suas opções estéticas são sofisticadíssimas. E, melhor, não cai na falácia da morte das ideologias. Ele não teme a dúvida, mas se orgulha de suas certezas.Museu ProletárioJá a tradição do CPC (Centro Popular de Cultura), derivada da face mais engajada da odisséia do Arena, também mantém seus desdobramentos. Amir Haddad e César Vieira tratam de manter a chama acesa.César Vieira, nome artístico do corajoso advogado de presos políticos Idibal Piveta, mantém há décadas seu União e Olho Vivo como uma espécie de museu vivo do teatro proletário e revolucionário, resultado de uma tradição que começa no teatro político de Piscator, passa pelos grupos anarquistas em São Paulo e desemboca nesse grupo que desde 1972, permanece fiel a seus objetivos e procedimentos. Nele os conceitos de popular e nacional são já definidos, não cabendo dúvida ou dissensão.Amir Haddad e seu grupo Tá na Rua é seu oposto. Sem nenhuma certeza apriorística, ele procura realizar um trabalho popular e voltado para as questões nacionais. Haddad abdicou até do consagrado espaço do palco, preferindo a rua. Seu teatro não é "teatro na rua", é "teatro da rua", pensado e realizado na via pública, no espaço aberto. Ele procura cooptar o público para a ação, alterando-a pelo processo - sem se preocupar com a clareza da mesma mensagem ou a pureza dos meios. É um verdadeiro revolucionário que tem espalhado sua inquietação - e não suas certezas - por grupos de rua de Porto Alegre, do Nordeste e, principalmente, do Rio de Janeiro, onde reside e atua mais seguidamente. Haddad realiza o sonho do CPC, ainda que não seja à primeira vista politicamente correto. Seu teatro é popular, de adesão imediata pela massa e é revolucionário, na medida em que consegue transformar em reflexão orgânica o que encontra como manifestação ideológica nas praças das grandes cidades. Não é por acaso que o grupo resiste com dificuldade, sem nenhuma ajuda substancial dos órgãos públicos. No que aliás é assemelhado ao grupo de Aderbal Freire Filho.Pós-modernoA esquerda, portanto, está presente em nossa produção teatral, apesar dela mesma, enquanto categoria, ter sua existência cotidianamente negada. Estaria a direita representada apenas pelo chamado teatro comercial que reproduz e referenda a ideologia burguesa? Ledo engano.Como expôs brilhantemente Eugênio Bucci no último Festival de Teatro de Curitiba, "hoje mais do que nunca existe uma diferença clara entre esquerda e direita e esta diferença é imprescindível. Está mais à esquerda quem prioriza o direito à vida, inerente ao ser humano, em detrimento ao direito à propriedade. A posição contrária a essa é a direita".E Bucci expande essa reflexão para os palcos: "Existe uma desonestidade da esquerda, sempre que subjuga os interesses estéticos à defesa de uma tese - e isso geralmente resulta em mau teatro. Mas existe seu equivalente à direita, é a chamada pós-modernidade, no momento em que vende a febre da razão, a impossibilidade de se definir um padrão de valores, como se fosse uma certeza irrefutável. Quando vejo esse engodo embrulhado em luz e fumaça, tenho vontade de sair do teatro".À primeira vista essa colocação pode parecer um ataque direto ao trabalho de Gerald Thomas. No entanto, me parece que essa reflexão é mais pertinente se dirigida aos filhotes de Gerald Thomas espalhados pelo território nacional.ThomasThomas é encenador de primeiro time, grande artista plástico que realiza, na verdade, instalações às avessas, onde o público é que fica imobilizado - por tédio, deslumbramento ou compromisso com a "modernidade". Anos-luz na frente da maior parte de nossos profissionais, ele determinou um grau de exigência técnica que alterou radicalmente nosso panorama teatral em poucos anos. Seu calcanhar de Aquiles é justamente o mesmo de Antunes: não encontra material dramatúrgico à altura de suas aspirações estéticas. Mas é menos esperto que Antunes. Esse conhece suas limitações e usa os clássicos como rede de segurança. Gerald se arrisca como dramaturgo e aí os resultados são risíveis - principalmente se comparados com sua performance como encenador. Mas se descontarmos seu marketing pessoal e a irresponsabilidade de sua relação com a cultura nacional, trata-se de um artista maior à procura de um meio de expressão. O problema é que o que nele é orgânico, copiado vira pastiche de pós-modernidade. Paródia de paródia nem paródia é.A reflexão de Bucci é ainda pertinente se aplicada ao grande contingente de encenadores que transitam numa faixa estreita entre as inovações das artes cênicas (onde as fronteiras entre dança, ópera e teatro são tênues) e a reflexão pseudofilosófica. São encenadores por vezes talentosos, mas que parecem paralisados pela quantidade de informação mal digerida. Jovens que têm opinião formada sobre Nietsche, mas não se pronunciam sobre as próximas eleições. Grupos com uma azeitada máquina de produção, mas sem projeto estético. Citar nomes para esses casos seria apenas fazer uma provocação desnecessária. Inclusive porque sua confusão ideológica é involuntária. Eles recriam o espaço da "arte pela arte", do artista burguês cujo direito à expressão lírica está acima de seus compromissos com a realidade social onde sua produção se coloca. São românticos avant la lettre posando de racionalistas, para quem crítica é adesão ou ataque pessoal. Juventude é um mal que passa. Burrice não.OficinaO Oficina foi o ápice de um tempo em que o teatro brasileiro era vanguarda no mundo e dialogava com a comunidade e os outros componentes da cultura oficial, liderando-os. Seu protagonista foi José Celso Martinez Corrêa, gênio comprovado, que teve a capacidade de, numa trajetória de pouco menos que quinze anos, ingerir e deglutir, recriando antropofagicamente a trajetória teatral do Ocidente de Stanislavsky - na melhor montagem realista brasileira segundo vários críticos, Os pequenos burgueses de Máximo Gorki (1963) - , até a subversão das relações palco-platéia em Gracias Señor, espetáculo que sintetizava as suas vivências da contracultura em sua convivência com o Living Theatre no Brasil.O Oficina, extinto pela ação da ditadura, iria terminar se transformando em outra coisa, de qualquer maneira - mas à moda do Arena. Sua vocação era para a teatralização da vida. Explodido o espaço convencional do palco, Zé buscava explodir o tempo. Teatro não é apenas das 9 às 11 da noite, mas por toda a vida.Sua trajetória no exílio e depois de sua volta é uma ilustração dessa intenção. De 79, quando voltou, a 91, quando estreou seu primeiro espetáculo a fazer temporada regular desde As três irmãs (1973), Zé transformou sua atuação pelo tombamento do Oficina e depois por sua demolição e reconstrução em Uzina Uzona, terreiro multimídia, num longo espetáculo teatral. Invadiu os gabinetes dos burocratas com procissões dionisíacas (e registradas em vídeo), promoveu bacanais em espaços universitários, subverteu a lógica dos programas de televisão em que participou numa espécie de continuação do trabalho de Glauber Rocha. Seu palco é o mundo.Em parte isso se deu porque as condições objetivas de produção se mostraram sempre inóspitas para ele. Por outro lado se formou uma espécie de rede de preconceitos, que culminou com o epíteto de "decano do ócio". Mas talvez o principal seja que o não atuar no espaço tradicional emoldura exatamente sua atuação na esfera pública, seu verdadeiro papel de poeta do palco, seja nos happennings ou leituras públicas que sempre terminavam por ser "montagens que poderiam entrar em cartaz", ou em sua atuação. Na mídia e diante de platéias espontâneas nas ante-salas dos gabinetes ou na praça pública.Sua reestréia com As boas - leitura personalíssima das Criadas de Jean Genêt - transformou o texto numa metáfora para sua condição no teatro brasileiro, criada que mata por opção existencial a madame (na montagem Raul Cortez) e é por esta excluída das benesses da vida burguesa (ou da cidadania plena).Louco do Tarôt, outsider que paga berrando, como bom bode, o preço de sua lucidez, Zé Celso é imprescindível para o equilíbrio da ecologia de nosso claustrofóbico mundo artístico e intelectual. Com a possível estréia de seu Hamlet reinaugurando o espaço da rua Jaceguai, ele voltará a ocupar também o tempo e lugar burocraticamente delimitados para o teatro. Sem abandonar a vida.Novos expoentesA novíssima geração já escolheu seus expoentes. Em São Paulo é Gabriel Vilela. No Rio, Moacyr Góes.Vilela colecionou em quatro anos de carreira mais de setenta prêmios para seus espetáculos. Trabalhou com grupos de forte identidade como o Boi Voador, o Circo Graffiti e o Galpão (de Belo Horizonte) e também com estrelas como Regina Duarte, Xuxa Lopes, Lucinha Lins e Beatriz Segall.Partindo de Shakespeare, C. A. Sofredinni, Heiner Muller ou Raymond Queneau o resultado é sempre autoral: o universo de Vilela é reconhecível já ao se abrir o pano. Cenógrafo estupendo, em seu trabalho é impossível dissociar o aspecto visual da encenação propriamente dita.Ele procura o essencialmente brasileiro através de referências pessoais - chega a usar objetos e roupas de sua cidade natal, Carmo do Rio Claro com lugares comuns, o circo, teatro, o melodrama, o clown.Sua última encenação, A Guerra Santa de Luiz Alberto de Abreu, estreou em Londres, no Lift-London International Festival of Theather e talvez seja o seu espetáculo mais equilibrado até aqui. Nele, as referencias locais e universais se mesclam até formarem um terceiro elemento, onde a marca do diretor é indelével. É trabalho de maturidade.Moacyr Góes também amadurece a olhos vistos. Do quase preciosismo de seu primeiro espetáculo de impacto "Escola de bufões" - ele alcançou uma depurada síntese entre informação e viés lírico em Epifanias, uma versão muito pessoal e muito brasileira do Sonho de Strindberg.Ainda que esteticamente distantes, algo une Vilela a Góes: no centro de seu teatro está a questão ética. Ambos buscam compreender (ou forjar miticamente) um sistema de valores que os sintonize com um projeto de país que aparentemente os exclui. Não há lugar para o artesanal na Nova Ordem Mundial. Que não se veja aí uma ojeriza à tecnologia e sim um resgate da dimensão humana na questão da produção.Os descamisados substituem os simplesmente humanos na peça de Strinberg revisitada por Góes. Vilela faz de Dante um ser enlouquecido pelo convívio cotidiano com a miséria da população e a impotência diante da violência organizada. Entre a violência (Dante) e a poesia (Virgílio), uma patética Beatriz simboliza a natureza tentando salvar ao menos a cara de uma humanidade que convive pacificamente com a barbárie, sem compreender que pode (e vai) ser dragada por ela.Vilela e Góes, sistematicamente acusados de maneiristas, são os dois diretores da nova geração que têm atacado essa questão central de forma mais direta e inteligente.Outros centrosPorto Alegre, Belo Horizonte, Recife, Curitiba, Salvador, Belém - para ficarmos apenas nas capitais - têm uma tradição de produção e de consumo de espetáculos teatrais. Nessas cidades a divisão entre amadores e profissionais é tão tênue quanto no eixo Rio-São Paulo. Quantos profissionais, dentre os envolvidos nas mais de quatrocentas estréias do ano de 92 em São Paulo vivem realmente de seu trabalho? O que sustenta o ator brasileiro é - parodiando um bem sucedido produtor de São Paulo - a propaganda, a família e a telenovela. As exceções são, é claro, exceções.A recessão, é óbvio, piorou essa realidade. Mas talvez a tenha depurado para melhor. O Grupo Ponto de Partida, de Barbacena, por exemplo, organizou uma estrutura de produção que, baseada na inter-relação com a comunidade, mostrou-se extremamente eficaz. O resultado é esteticamente sintonizado com essa comunidade - e com outras, como atesta o estrondoso sucesso em Montevidéu do espetáculo Beco - a ópera do lixo.Exemplo semelhante encontramos em Salvador, onde a indústria cultural escreveu um capítulo à parte através do trabalho soteropolitano que produz e consome cultura autóctone, mas não xenófoba.O melhor exemplo da viabilidade da produção em centros urbanos menores é a trajetória do Festival de Teatro de Curitiba. Em duas edições, o Festival passou desventura corajosa a empreendimento com repercussões internacionais.Ele é, hoje, a vitrine do teatro brasileiro para o circuito internacional. De suas edições resultaram, por exemplo, a estréia de Gabriel Vilela em Londres e o convite a Bia Lessa para se apresentar em Montreal com Orlando - sendo ali aclamada como a grande promessa do teatro latino-americano, o que lhe abriu as portas para o circuito de distribuição europeu.Mas o mais importante é que Curitiba se firmou como um espaço de reflexão dos profissionais da área brasileira em debates que invariavelmente tiveram lotação esgotada.Isso só é possível porque Curitiba cultivou um público que se habituou a comparecer a espetáculos e manteve uma produção ininterrupta desde os anos 60, formando uma geração de diretores e atores sintonizada com a cena mundial. Diretores como Raul Cruz (prematuramente falecido), Marcelo Marchioro e Edson Bueno têm dado contribuições significativas à cena brasileira.O surgimento da Rede Brasil de Produtores, conectada à Rede Latino-americana de Produtores Independentes de Arte Contemporânea, em funcionamento há três anos, tornou possível, agora, um aspecto imprescindível para a viabilização de um mercado nacional para artes cênicas: a circulação de informações. Se as produções do Rio e de São Paulo se desconhecem imaginem o que se passa entre Canela (RS) e Campina Grande (PB) apenas para citar duas cidades cujos festivais têm sido focos de resistência à impermeabilidade da mídia a formas "artesanais" e "não modernas" de arte.A existência dessas redes e o fortalecimento do Festival de Curitiba como vitrine da melhor produção dita profissional e dos festivais de Londrina e Campinas como porta para o teatro vinculado à Universidade ou à reflexão mais geral são a saída visível para a falta de informações que torna nossos profissionais tão vulneráveis à repetição de erros e a uma visão distorcida de suas possibilidades.EstadoO teatro brasileiro - como toda a cultura - não pode depender do Estado. Governos que não conseguem nem criar uma política agrícola, num país como o Brasil, com certeza não sabem nem o que significa "política cultural". Ficamos assim à mercê de ações criminosas como as da quadrilha Fernando Collor/Ipojuca Pontes ou das limitações de competência de gestões politicamente corretas, mas inoperantes como a de Marilena Chaui.Mas a rigor só saímos formalmente dos tempos de exceções a pouco mais de dois anos - com a posse do primeiro presidente eleito. E o processo democrático levará, no mínimo, uma geração para novamente funcionar sem as febres da primeira infância.Na mão de outsiders como Fauzi Arap, Denise Stocklos, Antonio Nóbrega, Naum Alves de Souza, C. A. Sofredini, Hamilton Vaz Pereira, pessoas cujos projetos transcendem suas raízes históricas, é que talvez esteja a chave de uma estética mais afinada com o futuro do país. O cidadão-contribuinte, na perfeita definição de Plínio Marcos, começa a enxergar possibilidades na cena oficial. No momento em que a grande massa marginalizada do processo econômico tiver acesso às possibilidades do jogo teatral, talvez não se solucione a questão econômica, mas a questão política terá com certeza amadurecido.O teatro protagonizou nosso único surto de identidade cultural (1950 a 1968) e sobreviveu a todos os ataques econômicos, físicos e políticos da ditadura explícita (1964 a 1984) ou implícita (1985 a 1990). Tem tudo para ser novamente deflagrador de um processo de construção (ou identificação) de uma identidade nacional. Ainda que de maneira involuntária.
* Aimar Labaki é jornalista e dramaturgo.

MEMÓRIA DA CRÍTICA TEATRAL - AIMAR LABAKI


Aimar Labaki Júnior (São Paulo SP 1960). Autor e crítico. Respeitado por seus artigos e ensaios críticos voltados para as atividades cênicas paulistas, torna-se, em fins da década de 90, dramaturgo encenado continuamente.
Após abandonar uma formação em advocacia, Aimar inicia sua atividade como crítico teatral na Folha de S.Paulo, jornal para o qual escreve entre 1986 e 1990. Nos anos seguintes torna-se colaborador de O Estado de S. Paulo e Jornal da Tarde. Escreve ainda, de modo intermitente, para outros veículos: Vogue, Bravo, Folhetim, Teatro al Sur, etc.
Na área ensaística colabora em Cinema dos Anos 80, organização de Amir Labaki, 1990; e faz a introdução de Mare Nostrum, de Fauzi Arap, em 1995.
Traduz Ismênia, de Ianis Ritsos, e El Dragón de Fuego, de Roma Mahieu, ambas em 2000. No ano seguinte, é a vez de Copenhagen, de Michael Fryan, prestigiada encenação de Marco Antonio Rodrigues.
Como autor teatral escreve Tudo de Novo no Front, por ele dirigida em 1992, Vermouth, direção de Gianni Ratto, 1998; A Boa, direção de Ivan Feijó, 1999; Pirata na Linha, 2000; e Motorboy, 2001, infanto-juvenis dirigidos por Debora Dubois. Entre as inéditas constam: Allegro Ma Non Troppo, 1996; Miranda e a Cidade e VagaBunda ou Renée, ambas de 2000, e Babado Forte, baseada no livro de Érica Palomino, 2001.
Entre suas atividades ligadas ao gerenciamento cultural contam-se a assessoria da Secretaria de Estado da Cultura entre 1989-1990 e a direção da Casa de Cultura Mazzaropi, 1992-1993. Na área de curadoria e arbitragem de prêmios é o diretor da extensão paulista do Festival de Londrina, 1989; consultor do Festival de Curitiba, 1992-1993; Curador dos Eventos Especiais do 5º Festival Internacional de Teatro de São Paulo, 1995; e consultor do Programa Petrobras para Artes Cênicas, em 2001, ao lado de Helena Katz.
Para a televisão tem colaborado de diversas maneiras: na área de telenovelas como co-autor de Quem É Você? e Zazá, na TV Globo; como roteirista dos canais GNT, Futura, Redetv, Bandeirantes, TVEscola (Ministério da Educação) e SBT. É ainda comentarista de teatro na TV Gazeta (TVMix), apresentador do quadro Acontece do programa DiaDia, 1987-1991, da Rede Bandeirantes, e apresentador, produtor e roteirista do programa Thara Theatro, na Rádio 89 FM.
Aimar Labaki é um dramaturgo que vai mostrando seu valor gradualmente, aprimorando-se a cada nova peça, e firmando-se no panorama teatral como um dos representantes da dramaturgia contemporânea. É, também, consultor de grandes instituições fomentadoras das atividades teatrais e, paradoxalmente, de boa parte da classe teatral paulista. Além de realizar curadorias para uma série de eventos, sejam eles festivais, ciclos de palestras e debates, leituras de textos contemporâneos; ou redigir textos e ensaios para publicações editoriais, revistas, jornais... não há quem não o procure para mostrar-lhe um novo texto, um novo projeto de espetáculo, ou um conselho para um novo recorte ou conceito para alguma realização analítica em torno do teatro. Ele é um dos poucos homens de teatro que transita com desenvoltura no eixo São Paulo - Rio, e, ao mesmo tempo, um dos poucos que conseguem conciliar a vida prática de autor com a centena de solicitações que recebe como um dos teóricos paulistas mais respeitados da área.

MEMÓRIA DA CRÍTICA TEATRAL - PASCHOAL CARLOS MAGNO


Biografia
Paschoal Carlos Magno (Rio de Janeiro RJ 1906 - idem 1980). Animador, produtor, crítico, autor e diretor. Personalidade fundamental na dinamização e renovação da cena brasileira, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil e o Teatro Duse.
Em 1926, faz uma experiência como galã em Abat-Jour, de Renato Viana. Em 1928, tem uma fugaz participação, como ator, no Teatro de Brinquedo, de Álvaro Moreyra; e escreve críticas para O Jornal. Em 1929, lidera ampla campanha de coleta de recursos para fundar a Casa do Estudante do Brasil. Em 1930, recebe da Academia Brasileira de Letras - ABL, um prêmio pela sua peça Pierrot, montada no Rio de Janeiro pela companhia de Jaime Costa, da qual Paschoal assume a direção artística. Em 1937, funda o Teatro do Estudante do Brasil - TEB, inspirado nos teatros universitários europeus, com uma função pedagógica, de formação teatral, e outra artística, de introduzir no nosso teatro a função do diretor teatral, cargo para o qual convoca a atriz Itália Fausta, que assina o primeiro espetáculo do grupo, Romeu e Julieta, de William Shakespeare, em 1938.
Em 1946, Paschoal tem representada em Londres, com boas críticas, a sua peça Tomorow Will Be Different, montada em vários outros países europeus, e também no Brasil. No mesmo ano, assume a coluna de crítica do jornal Democracia e, no ano seguinte, a do Correio da Manhã, que assina até 1961, através da qual exerce forte influência sobre o panorama teatral. Em 1948, sob sua orientação geral, e com direção do alemão Hoffmann Harnisch, o TEB monta Hamlet, de William Shakespeare, que alcança enorme sucesso e prestígio, sobretudo por revelar, no papel-título, o singular talento do jovem Sergio Cardoso, então com 22 anos, a quem Paschoal define, na sua coluna, como sendo desde já o maior ator do Brasil. Sob a repercussão desse êxito, e das viagens de Paschoal pelo Brasil afora, teatros de estudantes começam a ser criados em várias cidades. Em 1949, Paschoal preside o lançamento pelo TEB, de um Festival Shakespeare, no Rio de Janeiro, com Romeu e Julieta, Macbeth e Sonho de Uma Noite de Verão; e cria, junto com a cantora Alda Pereira Pinto, o Teatro Experimental de Ópera.
Em 1952, Paschoal leva o TEB para extensa turnê pelo norte, com peças de Sófocles, Eurípides, William Shakespeare, Gil Vicente, Henrik Ibsen, Martins Pena. No mesmo ano, dá início a uma outra iniciativa importante: o Teatro Duse, uma sala de aproximadamente 100 lugares e um palco mínimo, instalada no casarão de Paschoal, em Santa Tereza. Inaugurado em 1952, com João Sem Terra, de Hermilo Borba Filho, o Duse funciona, com ingresso gratuito, até 1956, revelando, entre outros, Aristóteles Soares, Francisco Pereira da Silva, Leo Vitor, Antônio Callado, Rachel de Queiroz, Paulo Moreira da Fonseca, Maria Inês Barros de Almeida, e conquistando um lugar de prestígio no panorama cultural do Rio de Janeiro. Nomeado responsável pelo setor cultural e universitário da Presidência da República por Juscelino Kubitschek, desloca-se permanentemente pelo país afora, garimpando jovens talentos e lutando pela criação ou dinamização de espaços onde eles possam dar vazão à sua ânsia de aprender e criar. Em 1958, organiza em Recife o primeiro Festival Nacional de Teatros de Estudantes, reunindo mais de 800 jovens e dando início a uma tradição que prosseguirá até o sexto festival.
Nomeado, em 1962, secretário geral do Conselho Nacional de Cultura, realiza a Caravana da Cultura, reunindo 256 jovens artistas que percorrem os Estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais, Bahia, Sergipe e Alagoas, apresentando espetáculos de teatro, dança e música e realizando exposições de artes plásticas e distribuição de livros e discos. Uma iniciativa semelhante, a Barca de Cultura, que desce pelo Rio São Francisco de Pirapora a Juazeiro, é promovida por Paschoal já na década de 70. O golpe de 1964 o afasta dos centros do poder e prejudica a sua carreira diplomática. Sua última grande realização inicia-se em 1965, quando ele inaugura, no interior do Estado do Rio de Janeiro, a Aldeia de Arcozelo, da qual pretende fazer um local de repouso para artistas e intelectuais e um centro de treinamento para as diferentes áreas das artes. Mas a volumosa obra consome o resto da sua fortuna e o obriga a vender o seu casarão de Santa Tereza para pagar as dívidas. Ainda assim, o dinheiro revela-se insuficiente, e Paschoal ameaça publicamente tocar fogo na fazenda. Alguns auxílios, oficiais ou privados, chegam a ser liberados; mas até hoje a Aldeia de Arcozelo encontra-se fechada sob o domínio da Fundação Nacional de Artes Cênicas.
O crítico Yan Michalski avalia sua contribuição ao teatro brasileiro: "Paschoal Carlos Magno, pessoa física, foi na verdade uma instituição: sozinho, embora sempre ajudado por legiões de jovens que ele sabia contagiar com a mística das suas utopias, ele quase chegou a exercer, às vezes, funções que caberiam a um informal Ministério da Cultura. Personalidade polêmica, era muito questionado por repetir infinitamente um ritual que consistia em inventar e lançar um projeto de sonho aparentemente utópico, e, a seguir, mover céus e terra para cobrar dos poderes públicos os recursos necessários para a sua concretização; e também por atribuir triunfalmente - sobretudo na sua coluna do Correio da Manhã - vislumbres de genialidade a promessas, sobretudo regionais, que ainda davam seus primeiros passos. Muitas das inovações que trouxe à vida teatral brasileira foram genuinamente revolucionárias; mas havia na sua atuação um toque paternalista claramente conservador. Não há dúvida, porém, de que seu apostolado defendia, quase sempre, as boas causas; de que o seu entusiasmo revelou talentos que sem o seu apoio dificilmente teriam desabrochado; e de que raras são, ainda hoje, iniciativas válidas do teatro brasileiro a que não esteja ligado alguém que não tenha recebido em algum momento um empurrão decisivo do patriarca de Santa Tereza".1
Notas
1. MICHALSKI, Yan. Paschoal Carlos Magno. In:_________. PEQUENA Enciclopédia do Teatro Brasileiro Contemporâneo. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq. Rio de Janeiro, 1989.

quarta-feira, 29 de julho de 2009


Espetáculo FOTOMATON com a Alameda Cia. Teatral de Curitiba (PR). Texto de Gustavo Ott, direção de Max Reinert, atuação de Cristóvão de Oliveira e foto de Chico Nogueira.


GUSTAVO OTT (PENSAMENTOS)


1) Ott tem lido muito e reconhece a sua dívida a outros autores: "Pinter teve uma influência não só em meus textos, mas na minha percepção da arte e mesmo a minha dedicação à literatura. Foi uma influência pessoal, embora ele talvez nunca tenha notado que eu estivesse em suas aulas. Mas eu notei ele, e houve uma vez que eu me peguei imitando ele , como ele andava, como ele falava, eu repetia as coisas que ele dizia como se fossem minhas idéias. Eu sempre tive uma relação especial com as obras de Borges. Borges me ajudou através do desvio da minha juventude literária, ele me lembrou que eu poderia me esconder atrás de todos os meus retratos o que eu queria fazer. E, finalmente, David Mamet. Depois de Pinter, Mamet era inevitável. A ida de Pinter a Mamet foi Mamet foi inevitável, Pinter marcou o que podemos chamar de meu crescimento pessoal e ético, Mamet foi um dos que me mostrou as delícias, o tormento, o gênio, da técnica. I memorizei suas peças, eu as traduzi para o espanhol, quando ninguém tinha ouvido falar delas, e por traduzir elas eu aprendi a sua astúcia, a sua ousadia, as suas totalmente novas contribuições. Ação, linguagem, ritmo, gírias. Meus primeiros desempenhos são fortemente influenciados pelo seu teatro”.

2) "Agora eu prefiro romancistas e poetas aos dramaturgos. Não posso ficar longe de autores como Coetzee, Jelinek, DeLillo, os chilenos Bolafios e Lemebel, e sobretudo o os dramaturgos ingleses Merber e Philip Ridley. E, evidentemente, os dramaturgos americanos, a partir de Kushner para McNally. A dramaturgia americano é o mais importante para mim, é como Florença durante o Renascimento. Eles estão todos lá: Rafael, Leonardo, Bernini ...."

3) Eu nunca penso em um ator especial para interpretar alguma coisa que eu escrevo, talvez porque eu levo o assunto mais a sério do que os personagens. Às vezes eu digo o contrário, para ser educado, mas entre nós, eu confesso que às vezes nem sequer penso na cena. Alguns diretores têm apontado para mim quase raivosamente, porque dizem que eu “esqueço” as limitações do espaço e jogo de lado as indicações cênicas. Isso sempre traz à mente uma cena que o chileno Marco Antonio de la Parra disse-me que começou: «Ato I - Cena I: uma manada de búfalos entra no palco. Eles são seguidos por um comboio fugitivo. Sob os cascos dos búfalos um menino chora. Pausa." Bem, isso para mim, hoje, é teatro. Se você quiser os búfalos e o comboio, vá lá. Mas eu vejo a situação em metáforas, metáforas do tema, uma poesia no drama a la TS Eliot.

4) Uma característica de Ott do teatro é a surpresa do final: "Eu trabalho muito mais nas últimas páginas. Nelas eu vejo a possibilidade de nos permitir excessos, para apresentar novos enigmas, para ousar transformar tudo. Isso é Coetzee, naturalmente. Mas, no meu caso, eu afastar até as últimas páginas o clímax, o segredo dramático, o desenvolvimento da personagem, definindo a metáfora. A única coisa que eu não coloco nas últimas páginas é o fim. As últimas páginas não são os momentos finais, eles estão em todos os momentos de uma só vez. Dos momentos de memória e da memória das paisagens e até mesmo das idéias que, em alguns casos, nem sequer são teatrais ou não podiam ser. Talvez porque as última páginas de uma peça são as últimas páginas do homem. Não é da vida, mas de vidas, o homem de muitas vidas humanas, essas vidas que se esgotam, mas nunca acabam. A tensão nas últimas páginas de um amor, uma vocação, uma amizade. Mas também as últimas páginas da decência ou da violência, a última páginas da aleatoriedade. Em suma, penso em todas as metáforas na últimas páginas de um país.”

GUSTAVO OTT NO CENA CONTEMPORÂNEA EM BRASÍLIA COM UM ESPETÁCULO



27 e 28/8 às 19h30, no Espaço Brasil Telecom29/8 às 20h, no Teatro Paulo Autran - SESC Taguatinga
Bandolero y Malasangre- Teatro San Martín de Caracas (Venezuela)
Na noite de ano novo de 1999, um funcionário do canil municipal faz aniversário e ganha de seu irmão um presente que o decepciona. Trata-se de um poema. Desiludido, começa a receber a visita de outros personagens estranhos, desde velhos amigos até cobradores, clientes, gente que quer se desfazer de um cachorro ou que procura por um, de maneira desesperada. Em tom de humor, somos levados a, numa noite de ano novo, compartilhar desde a solidariedade de um filho para com seu pai até a popular telenovela; desde as tragédias naturais até a insensibilidade de nossos habitantes e a inutilidade de nossas instituições.
Com David Villegas
Direção: Luis D. Gonzales
Desenho de luz: Martin Flores
Locução: Ruben Leon
Cenografía: Luis D. Gonzales
Trilha Sonora: Alfonso Ramirez
Figurino: David Villegas e Luis D. Gonzales
Assiste de Cena: Oscar Sojo
Assistente de Direção: Jennifer Morales
Produção: Textoteatro
Duração: 60 minutos
Não recomendada para menores de 12 anos
Apoio: Embaixada da Venezuela
*espetáculo falado em espanhol

GUSTAVO OTT


Sobre o autor


Gustavo Ott (Caracas, 1963) formou-se em Comunicação Social pela Universidade Católica Andrés Bello (UCAB, 1991). Participou do International Writing Program de la Universidad de Iowa em 1993 e da Residence Internationale Aux Recollets en Paris em 2006. Ganhou o Prêmio Internacional de Dramaturgia Tirso de Molina (1998, Espanha) por "80 Dientes, 4 Metros e 200 Kilos", o Prêmio Internacional Ricardo López Aranda (2003, Espanha) por "Tu Ternura Molotov", 2º colocado no Concurso Nacional de Criação Contemporânea e Dramaturgia Inovadora (Caracas, 2006) por "120 Vidas x Minuto", o Accesit Prêmio de Dramaturgia de Torreperogil (Espanha, 2007) por "Monstros no closet, Ogros embaixo da cama".Em 2002 e 2003 foi eleito para participar do programa "New Works Now!" do The Public Theater de Nueva York com "80 Dientes…" e "Dois Amores e Um Bicho" e também do Programa de Dramaturgia de La Mousson D'Ete na França e "La Mousson a Paris" da Comedie Française, dirigido por Michael Didym. Em ambas oportunidades com "Photomaton". Em 2005, foi apresentada de novo "Deux Amours..." no Studio de la Comedie Française, dirigida por Vicent Colin durante a Semaine de la Caraibe, organizada por José Pliya.Suas obras foram traduzidas ao Inglês, Italiano, Alemão, Francês, Russo, Checo, Português, Polaco, Húngaro, Japonês, Grego, Catalão, etc. Sua estréia pública foi com o grupo Textoteatro e a comédia "Divorciadas Evangélicas e Vegetarianas" (1989). A este sucesso, seguiram outras comédias "Apostando a Elisa" (1990) e "Céuzinho Lindo" (1990), peças onde já anunciava esse estilo "raro, divertido e cruel". Em 1992 inaugurou o Teatro San Martín de Caracas, instituição da qual dirige.Ott escreve para o grande público, mas constrói suas obras com formas complexas, como por exemplo "Querem-me Muito" (1993), duas histórias de amor de duas gerações distintas, armadas como quadros simétricos, "Linda Gatinha" (1992), estreada também nos Estados Unidos, "Nunca disse que era uma Menina Boa" (1992), outra de suas obras mais traduzidas e representadas, também produzida nos estados Unidos em 1997 e que toca no tema da violência juvenil.A Casa de América de Madrid editou em 2002 "Dois Amores e um Bicho", obra sobre o tema do ódio com a qual inaugura uma nova etapa em seu estilo dramatúrgico, com poucos vínculos com o que havia escrito até esse momento. "Dois Amores..." é imediatamente traduzida ao Inglês, Francês e Alemão, estreando em Caracas em 2004, dirigida pelo autor. Com o título "Deux Amours et une pettite bette" entreou em Lyon, França em dezembro de 2003.Suas peças já foram publicadas também na Espanha, França, Colômbia, México, Cuba e Venezuela. Em 2006, Dois Amores e Um Bicho foi apresentada em Curitiba/PR, pelo grupo ALAMEDA Cia. Teatral, participando do 2º Ciclo de Leituras Dramáticas – Autores Latinos, realizado pela Fundação Teatro Guaíra, contando com a presença de Gustavo Ott.Pela ocasião da estréia brasileira de Divorciadas, Evangélicas e Vegetarianas, o grupo pretende trazer o autor novamente ao Brasil, bem como levar o espetáculo para ser apresentado também em Caracas, Venezuela.

DIVORCIADAS, EVANGÉLICAS E VEGETARIANAS texto de Gustavo Ott montado em Salvador


Três mulheres diferentes em seus estilos de vida, personalidades e opiniões, mas com um ponto em comum: a necessidade de marcar um re-encontro com elas mesmas. Com muito bom humor, a peça do venezuelano Gustavo Ott entrou em cartaz em Salvador nesta que é a sétima montagem do Projeto 3 & Pronto. A direção de Fábio Espírito Santo (que também "brinca" com a luz) deixa as atrizes Iara Colina, Mariana Freire e Vivianne Laert correrem soltas na pele dessas mulheres cheias de vícios, deleites, angústias, compaixão, medos e anseios. Como o próprio título já sugere, a peça tem divertido mulheres - e homens também - com as peculiaridades de cada uma das personagens.Venha rir e comover-se com elas: hoje e amanhã - 20h.

GUSTAVO OTT


EL FUTURO IMBECIL


Gustavo Ott.

Se dice que antes el futuro era más sencillo. Hace apenas cien años no
tuvieron problemas para aventurarse a predecir, casi con exactitud, cómo
seria nuestra época. En 1895 la revista Ciencia Popular definió el Siglo
XX como "...de la información", mientras que los socialistas franceses
aseguraron que el dinero desaparecería sustituido por algo que llamaron, por
vez primera, ".. tarjetas de dinero o crédito" y que los ciudadanos que la
tuvieran serian tan felices que ni siquiera la utilizarían demasiado.
Por cierto, y según mi deuda con VISA, ese no es mi caso.
Porque antes el futuro era más sencillo. H. G .Wells vaticinó que habría
menos enfermedades y las casas serían más limpias porque los arquitectos
"harían finalmente las esquinas redondas, para poder barrer". Wells era un
entusiasta del futuro. Pensaba que, aunque veníamos de la era del bronce y
del hierro, el siglo XX sería "el del tiempo libre".
Era lógico que Wells estuviera tan contento y optimista. Le iba bien. Era
uno de los escritores más vendidos del momento. El fin del siglo 19 le
sorprendió joven, despierto y soñador. Para él, también el futuro era
sencillo.
Luego, como todos, envejeció. Llegó lúcido a los 70, pero la literatura
fantástica pasó a un notable ultimo puesto. De la mano de Joyce y Proust el
futuro se volvió un tanto más incierto. Wells comenzó a enfermarse, ya no le
pedían tantos autógrafos ni lo invitaban a tantas fiestas. Y en medio de las
celebraciones por los primeros 25 años del siglo XX, volvió a vaticinar el
siglo. Pero ahora, todo era distinto.
A los 70 años sentenció el siglo como "..el último de la vida del hombre".
La naturaleza colapsaría, habría tantos habitantes (50,000 millones se
atrevió a decir) que los continentes perecerían de hambre. Corrigió todas
sus profecías de treintañero y le auguró una vida corta y dilatada a la
literatura, la cual llegó a señalar como "inútil frente a la edad de las
cosas". En fin, que Wells, mientras más viejo se ponía, pensaba que el mundo
también y que con irse él, pues todo terminaría.
Está de más decir aquí que Wells se equivocó. No sólo el mundo no ha
colapsado -vaticinó que sería en la década de los 80 -conocidos como "los
años perdidos" entre otras cosas, por aburridos- sino que ahora el hombre
moderno vive mejor. Los habitantes del planeta siguen siendo los mismos
6.000 millones de hace treinta años y la población ni siquiera está
creciendo. Los desatinos de Wells terminaron como los de Shakespeare, mas
bien graciosos, misteriosas.
xxxx
Sin embargo, de todas sus coquetas maldiciones, una de ellas parece evidente
en la obra y el artista individual del nuevo siglo, cada vez más "inútil
frente a la edad de las cosas". Me refiero al papel de la obra creadora y
del perfil de escritor -y hasta de su pensamiento- que, inspirado en el
actual conflicto de Kosovo, me lleva a pensar que Wells, viejo y todo, no
estaba tan equivocado.
EL IMPERIO DE LA VELOCIDAD
La obra europea primero y latinoamericana después -imaginada a su imagen y
semejanza- se presenta desprovista de cualquier tentación de futuro y su
contenido, bastión de las ideas modernizadoras en un tiempo, se ha
convertido precisamente en la esencia de lo moderno, es decir, en imbécil.
Embriagados por su propia superficialidad, la obra de arte parece encadenada
a reacciones automáticas. Clonando a los medios de masas, copiándose en el
mercado, repitiendo lo mejor de sus clichés, parece más bien un frágil e
inútil florero de la intrascendencia y la nadería. Un florero que, ante
cualquier turbulencia, se despinta, amenazando con romperse ya no una vez,
sino cientos de veces. Esa es su cualidad y su truco: se hace y deshace,
promete y entra en crisis, otorga y usurpa de manera permanente, a
conveniencia. Quiero decir que, como sus antiguos impostores de la ideología
y ahora el mercado, el arte se ha vuelto populista.
Esta visión banalizadora parece el resultado de una urgencia en el presente
tan convulso, precipitado pero predecible, donde sólo la velocidad es
tangible. Esta urgencia traspasa la reflexión e imprime un tono esporádico
al pensamiento.
La velocidad impone realidades que no esperan, procesos que no aguardan. Nos
levantamos a la 6 a.m. en el sueño de la postmodernidad pera encontrarnos
violentamente al mediodía del deconstructivismo brutal. Segundos después
enfrentemos la edad media y luego , el futurismo de la post-tarde, el
trafico expresionista, la cena antigua y una noche con Internet. Ya no
veinticuatro horas sino ocho -mucho menos que eso- en una linealidad
intermitente que también avanza al revés. Es la cuenta atrás de
Baudrillard que nos remiten a ese reloj donde se van contando los miles de
millones de segundos que nos quedan ya no hasta la muerte, sino desde la
muerte hasta hoy. Como la Torre Eiffel o Trafalgar Square, que cuentan los
minutos hasta el fin del siglo que, finalmente lo explica y resume el
número cero .
Todo en una catarata de símbolos escalofriantes por pasajeros, símbolos
concatenados y rutinarios, inmensos pero pasivos. Símbolos sobrexpuestos,
desde los "mass media" hasta el intelectual de Le Monde, atrofiado por no
significar nada.
Tecnologías fragmentadas y reglas fragmentadas establecen ideales
fragmentados en individuos fragmentados que quizás desean vivir con otros
fragmentados también, pero su deseo es que se le deje solo, rotos en
todas sus piezas e incapaces de hacer y pensar a tiempo.
EL CREADOR Y EL PUBLICO QUE SE MERECE
Una despreocupación avanzada sobre el futuro y la compra de trascendencia
empaquetada ubica al consumidor de arte ya no solamente como receptor de
mensajes -todos sublimes, todos artísticos- sino más bien como un comprador
compulsivo a través de la adquisición del arsenal fetichista del arte o de
su lenguaje liberador -y hasta revolucionario.
Música clásica, bibliotecas perdidas, pequeños cafés con ambiente bohemio,
criticar a los medios de comunicación, escribir en servilletas, ser
antiyanqui , ir a los limites, Mozart , Shakespeare, Picasso. Todos en una
forma de utilización inteligente que ha pasado a ser la mejor manera de
liberarse, desde el yuppie Europeo que pide a gritos detener los giros del
marcado hasta el marginal latinoamericano sediento de justicia social. En
sus preocupaciones el valor de lo exterior no se discute .
Creadores y obras de artes como noticieros o periodistas. Seres cómodos con
respuestas automáticas y veloces al tema del amor, la soledad, Dios o la
muerte. Frases hechas, leit motiv, diferencias superficiales, repeticiones,
analogías banales, ausencia de lenguaje y lugares comunes se encargan de
establecer un metalenguaje comprensivo, siquiátrico, especie de terreno de
nadie donde nos hemos puesto de acuerdo para entendernos o por lo menos ,
pretender que lo hacemos : no decimos nada, mientras miramos hacia otro
lado. La crisis de Kosovo y la respuesta de intelectuales y creadores -
Handke incluso escribió una obra pro-serbia- es el mejor y actual de los
ejemplos.
Raul Alfonsín decía que "los vivas a la muerte son síntomas de sociedades
totalitarias". La frase es bella pero como todo lo hermoso, tiene mucho de
ingenuo. ¿No serán esos "vivas a la muerte" del autor pro-serbio o pro OTAN
europeo una forma radical, progresista, disidente y crítica de apreciar los
hechos contados por el héroe-idiota-clon de los medios?. Después de todo,
somos espectadores y artistas " muñeca de vudú" pinchada para que, en lo
mejor de nuestro conocimiento contemporáneo, es decir, la superchería,
accionemos remedando el dolor.
Un dolor que nos obliga a llorar casi siempre frente a los alumnos - o, si
tenemos suerte, en cámara- sobre los temas más irrelevantes relacionados con
la literatura y la obra creadora. Un llantén interminable que intenta
encontrar los responsables de las carencias del intelectual de hoy en casi
todos los protagonistas del mercadeo, politicas oficiales, prensa y en
especial en editoriales y revistas especializadas. Como Wells, el fin de una
época, la angustia milenarista, nos arrea hacia una percepción cómoda.
En la Argentina las nuevas generaciones de teatretros han sido borradas por
la generación anterior, anclada en los privilegios del poder. En España,
comenzar a escribir es todo un infierno, no hay dramaturgo de los mayores
que no niegue lo que se hace hoy y hasta lo que se hará mañana. Para Buero,
Gala y compañía, el teatro actual se va con ellos. En México han borrado
literalmente cualquier esfuerzo proveniente de los creadores nuevos. En
Venezuela, quiero decir de una buena vez, que eso no ha sido así. Aunque
hubo y hay intentos, el teatro de relevo, joven, como quieran, se sigue
desarrollando. En algunos casos, no sin cierta altanería, que, si bien fea,
por lo menos demuestra confianza en si mismo. Quiero decir que en algún
lado, hay grandeza. Nada menos
Esa grandeza permite que nuestra relación con la generación anterior y la
anterior a la anterior sea cordial. Permite que el nuevo teatro pueda
escribir mejores páginas sobre sus antecesores y sus influencias, e incluso,
estudiarla sin rubor. Le da espacio y peso literario a los que ya fueron,
porque al final de todas las cuentas, no hay figura literaria que no posea
escuela, que no deje alumnos, que no se vea en su relevo.
Sin la relación cordial, el pasado no nos interesaría . En el
enfrentamiento, simplemente sustituiríamos a Alvaro de Rosson, Alberto de
Paz, Santiago Magariños o Juana Sujo por algún francés, que son los que
menos de moda están. Invalidaríamos a Peterson, no nos emocionaría el TU de
Curiel, ni el sabio Calcaño, no respetaríamos al maestro Rial ni la leyenda
Giménez, no envidiaríamos al ultimo Santana o Chocrón, no temblaríamos
ante lo mejor de Cabrujas ni ante los títulos ya musicales de Chalbaud.
EL IMPERIO DEL MAL Y
EL ESTILO MACABRO LATINOAMERICANO
La velocidad impone estados de ánimos, caracteres, juicios y actitudes de
las que nos avergonzamos al cruzar la esquina. La rapidez banaliza nuestra
vida, triturándonos de intrascencendencia. En la lógica de los
acontecimientos perversos, pienso en la obra que indaga sobre la violencia,
esa que ofrece la resistencia suficiente a la superficie. Porque es en el
Mal donde los mecanismos de idiotización pierden el control.
El Mal posee una acepción pastoral, el Mal promete y cuando no satisface las
expectativas entonces es capaz de adelantar los extremos. Supervivencia y
conservación, pertenencia y pensamiento parecen obligarnos a entender la
violencia como héroe y el Mal como escudo. La crueldad -o su combate- nos
hace sentir que estamos vivos.
¿Qué sucederá cuando el Mal se deslastre de su rol sagrado?. La obra de
arte latinoamericana- -y quisiera decir que muy especialmente su dramaturgia
más no su pensamiento- ha encontrado en este tema un estilo poético hacia
lo macabro, una veta identificable en Sao Paolo, Rio, Ciudad de Mexico o
Caracas, sitios donde el desinterés patético por la vida encuentra
resonancias únicas frente al "politically correct' americano o a la
conspiración del consenso europeo.
Una ausencia de sensibilidad inexplicable en el concierto optimista del
primer Wells , la CEE o Wall Street . Desde Rubem Fonseca a Rodolfo
Santana, el ultimo Wells, el apocalíptico, el encabezado de errores, se nos
hace más propio y menos idiota por equivocado. Las palabras de la literatura
latinoamericana actual nos muestran una despreocupación aterradora por los
seres humanos que quizás en otros lugares lograron dejar a un lado con la II
Guerra o CNN pero que en nuestras ciudades es doctrina y acto de fe.
Hemos descanonizado el pasado sobre las aspiraciones del presente, hemos
abierto el envasado de la gran cultura y hemos vaciado también su contenido
hasta quedarnos con nada o casi nada. Latinoamérica parece encontrar en el
tema del Mal un nuevo y prolífico campo de resistencia, como lo hiciera en
su percepción de lo real el Boom de los 60. Es un estilo macabro,
impermeable al mundo desarrollado, a las consciencias light, a los
pronosticadores del futuro.
Sin embargo, en el terreno de esa latinoamerica -empeñada en el fracaso y
en desperdiciar todo el siglo XX- hay una convivencia entre el Mal y la
misma velocidad, ambos en una dinámica que nos hacen concebir la
trascendencia en la acción. La acción a la manera de la imagen y su despojo
ético. De nuevo, el Mal termina por expulsarnos a todos -todos Kosovares,
todos Serbios, pero todos latinos o hispanos- del otro lado del televisor
y nos posee no con su capacidad de seducción o belleza o sensualidad, sino
desarrollando lo que jamás pensamos que podría degenerar el Mal, es decir,
con lo mejor de la Europa post-violenta de hoy: su cretinismo.
El Mal llega entonces también a ser imbécil, en uno de las
transformaciones más espectaculares logradas jamás por las conductas y el
pensamiento humano. Es Fujimori retratado entre cadáveres, ondeando la
bandera peruana, con su chaleco antibalas y su radio ,recordándonos a los
héroes del cine. Fujimori y su Rambo-performance dan un sentido repugnante
pero interesante a las palabras de Leah Rabin cuando asesinaron a su esposo,
el primer ministro israelí. " el real enemigo de las ideas liberadoras,
son los medios. Su negocio es inventar una realidad a conveniencia,
producir una noticia, y convencernos de su verdad, de la manera que sea..."
Era lógico que Wells estuviera tan contento y optimista con el siglo XX.
Para él , también el futuro era sencillo. Entre nosotros, no lo estamos
tanto. Confieso que me gusta más la visión del ultimo Wells, quizás porque
lo veo más nuestro, más en español, hasta más macabro. Ese Wells incrédulo,
enemigo de los avances, de los rincones y las tarjetas de crédito. Alguien
me asegura que esa obra del Mal no gustará en Europa porque allí " no hay
pobres ni niños asesinos ni crímenes del corazón". El telediario aséptico,
cuando baja el raiting, saca de vez en cuando esa otra cara violenta de
Occidente.
En la paranoia de los mercados, los medios y las democracias
representativas, los índices de inflación y ahora el virus del fin de
siglo (Y2K), la obra de arte y el creador, el futuro no parece para nada
difícil. Ni siquiera peligroso. Quizás, el problema político y literario
del futuro es que se presenta como demasiado imbécil.
Gustavo Ott

O IMPÉRIO DO MAL E O ESTILO MACABRO LATINO-AMERICANO
Por Gustavo Ott
Tradução: Wellington Júnior
A velocidade impõe estados de ânimo, caráter, juízos e atitudes que nos envergonham de cruzar a esquina. A rapidez banaliza nossa vida. Na lógica dos acontecimentos perversos, penso na obra de arte que indaga sobre a violência, essa que oferece resistência suficiente na superfície. Porque é no mal onde os mecanismos de idiotização perdem o controle.
O mal pensa uma acepção pastoral, o mal promete e quando não satisfaz as expectativas então é capaz de ir a extremos. Sobrevivência e conservação, pertinência e pensamento parecem obrigatórios para entender a violência como herói e o mal como escudo. A crueldade – ou seu combate – nos fazem sentir que estamos vivos.
O que acontecerá quando o mal se separar de seu rol sagrado? A obra de arte latino-americana – e quero dizer mais especificamente sua dramaturgia, mas não seu pensamento – tem encontrado neste tema um estilo poético para o mal, uma corrente identificável em São Paulo, Rio de Janeiro, Caracas, Cidade do México, lugares onde o desinteresse patético pela vida se encontra de frente com o ‘politicamente correto’ americano e a conspiração do consenso europeu.
Temos descanonizado o passado sobre as aspirações do presente, temos aberto a embalagem da grande cultura e temos também esvaziado seu conteúdo até permanecermos com nada ou quase nada. A América Latina parece encontrar no tema do mal um novo e profícuo campo de resistência, como tinha feito em sua percepção do real no boom dos anos 60. É um estilo macabro, impermeável ao mundo desenvolvido, às consciências lights, às previsões do futuro.
Sem embargo, no terreno dessa América latina – empenhada no fracasso e no desperdício do século XX – há uma convivência entre o mal e a velocidade, ambos em uma dinâmica que nos fazem conceber a transcendência em ação. A ação na maneira da imagem e seu despojo ético. De novo, o mal termina por expulsar todos nós – sérvios, latinos – do outro lado da televisão e nos impõe não com sua capacidade de sedução ou beleza ou sensualidade, e sim desenvolvendo o que jamais pensamos que poderíamos degenerar o mal, ou seja, com o melhor da Europa pós-violenta de hoje: seu cretinismo.
O mal então chega tembém a ser imbecil, em uma de suas transformações mais espetaculares alcançadas jamais pelas condutas e pensamentos humanos. É Fujimori retratado entre cadáveres, balançando a bandeira peruana, com seu colete anti-balas e seu rádio, relembrando os heróis nos cinemas. Fujimori e seu Rambo-performance dão um sentindo repugnante, mas interessa as palavras de Leah Rabin quando assassinaram seu marido, o primeiro-ministro de Israel:
“os reais inimigos das idéias libertadoras são a mídia. Seu negócio é inventar uma realidade conveniente, produzir uma notícia, e nos convencer de sua verdade, de qualquer maneira ...”

terça-feira, 28 de julho de 2009

DRAMATURGIAS E SEXUALIDADE(S) - IN-YER-FACE TEATRO

O dramaturgista David Edgar reconhece que muitos dos textos teatrais que surgiram nos anos 90/2000 foram escritos sobre um tema em comum: a crise da masculinidade

- assim temos gay plays e peças sobre gangues de garotos
- violência masculina e homoerotismo
- Pedofilia
(são temas presentes nessas obras)

DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - HARVEY FIERSTEIN - GAY PLAYS




Harvey Fierstein é um dos melhores dramaturgos homossexuais atualmente trabalhando no cinema americano. Harvey Fierstein Forbes nasceu em 6 de junho de 1954, no Brooklyn. Seus pais eram Fierstein Irving, um fabricante de lenços, e Jacqueline Harriet Fierstein Gilbert, uma dona de casa. Ele foi educado em escolas públicas do Brooklyn e fez BFA em arte da Pratt Institute em 1973.


Ele apareceu como uma drag em diversos clubs da Cidade Nova Iorque, no início dos anos 1970 e fez sua primeira aparição como uma lésbica asmática na peça Pork de Andy Warhol em 1971. Suas primeiras peças (Freaky Pussy, Flatbush and Tosca, e Cannibals), são localizadas no mundo drag de Nova York. Além de seu trabalho como um dramaturgo, é ator de teatro, cinema e televisão. Fierstein é mais conhecido por seu trabalho na Broadway em: Torch Song Trilogy (1982) e Safe Sex (1987), o seu show off-Broadway Spookhouse (1984), e seu roteiro musicala La Cage aux Folles (1983). Ganhou prêmios Tony para o melhor peça e para melhor ator em 1983 para Torch Song Trilogy e ganhou novamente no ano seguinte para o melhor texto pelo musical de La Cage aux Folles.


Para muitos críticos, os primeiros trabalhos de Fierstein a partir de suas drag plays são seus melhores trabalhos.

DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - IN-YER-FACE TEATRO



FOTOS DO ESPETÁCULO "POLARÓIDES EXPLÍCITAS" DE MARK RAVENHILL

DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - IN-YER-FACE TEATRO

FOTO DO AUTOR MARK RAVENHILL





















FOTOS DO ESPETÁCULO "SHOPPING AND FUCKING"





DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - IN-YER-FACE TEATRO

CARTAZ DO ESPETÁCULO "PSICOSES" A PARTIR DA OBRA DE SARAH KANE - PRIMEIRA MONTAGEM EM RECIFE DA OBRA DA AUTORA BRITÂNICA

FOTO DA AUTORA SARAH KANE


FOTO DO ESPETÁCULO "AMOR DE FEDRA" DE SARAH KANE

DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - IN-YER-FACE TEATRO - MOVIMENTO BRITÂNICO DE DRAMATURGIA (ANOS 90/2000)

In-yer-face teatro é o tipo de teatro que agarra o público pelo pescoço e sacode até que os espectadores recebam a mensagem. A expressão 'in-your-face ", é definida pelo Novo Dicionário Oxford Inglês (1998) como algo" descaradamente agressivo ou provocativo, impossível de ignorar ou evitar ". O Dicionário Inglês Collins (1998) acrescenta o adjetivo «confrontação». "In-your-face" originado no jornalismo esportivo americano durante meados da década de 1970 como uma exclamação de escárnio ou desprezo. Implica, sendo forçado a não ver uma coisa, depois de ter invadido o seu espaço pessoal. Ele sugere a passagem das fronteiras normais. Em suma, descreve perfeitamente o tipo de teatro que dá ao público situações desse tipo. In-yer-face teatro choca seu público pelo extremismo da sua linguagem e imagens; pelo seu agudo questionamento de normas morais. Mais in-yer-face não estão interessados apenas em mostrar eventos de uma forma solta, em vez disso, nesse teatro temos experiênciais - eles querem públicos que possam sentir emoções extremas que estão sendo mostradas no palco. In-yer-face teatro é teatro experimental.

O movimento in-yer-face teatro na Grã-Bretanha tem muitos antecedentes, especialmente no teatro alternativo dos anos 1960, mas ele apenas arrancou como uma nova e chocante sensibilidade na década de 1990. Assim como as origens de provocações e confrontações do teatro podem ser encontradas nas teorias de Alfred Jarry e Antonin Artaud, no início do século 20, assim foi que, na década de 1990 ele tornou-se gradualmente muito dominante no novo estilo de escrita teatral.

Movimento bastante encenado nos anos 90 nos teatro: Royal Court Theater e Soho Theater.

Principais autores: Sarah Kane, Mark Ravenhill e Anthony Neilson, Simon Block, Jezz Butterworth, David Eldridge, Nick Grosso, Tracy Letts, Martin McDonagh, Patrick Marber, Phyllis Nagy, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Philip Ridley, Judy Upton, Naomi Wallace e Richard Zajdlic.

Como você pode dizer se é uma peça IN-YER-FACE ?

Bem, realmente não é difícil: a língua é suja, há nudez, as pessoas têm relações sexuais na frente de vocês, a violência irrompe, alguns personagem humilham, tabus são quebrados, assuntos proibidos são abordados, as estruturas convencionais dramáticas são subvertidas. Previsivelmente falam-se de abusos. Acima de tudo, é a voz da juventude. No seu melhor, este tipo de teatro é tão poderoso, tão visceral, que força você a reagir - ou pretende entrar no palco e parar o que está acontecendo ou você decide que é a melhor coisa que você já viu e você longo volta na próxima noite.

DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - VIVENCIAL DIVERSIONES


FOTO DO ESPETÁCULO "ALL STAR TAPUIAS"


FOTO DO ESPETÁCULO "OS FILHOS DE MARIA SOCIEDADE"


FOTO DO ESPETÁCULO "REPÚBLICAS INDEPENDENTES, DARLING"

FOTO DO ESPETÁCULO "SOBRADOS E MOCAMBOS"




FOTO DO ESPETÁCULO "VIVENCIAL II"



DRAMATURGIA E SEXUALIDADE(S) - VIVENCIAL DIVERSIONES

O palco da subversão pernambucana: Vivencial Diversiones e a cena tropicalista

por Rodrigo Dourado

Há pouco mais de 30 anos, Pernambuco foi palco de uma experiência teatral que mudou radicalmente o panorama cênico do estado. Foi no ano de 1974 que, em Olinda, surgiu o grupo mais subversivo do tablado pernambucano, o Vivencial Diversiones, trupe que ousou afrontar a hegemonia armorial e lançar um brado tropicalista e homossexual do topo da acrópole. Em verdade, o Diversiones foi o grande responsável pela importação do ideário tropicalista para a cena pernambucana. Ele rompeu com os padrões estéticos do teatro que se fazia no Recife/Olinda e transformou a deglutição antropofágica proposta pelos tropicalistas em um novo referencial artístico e estético na cena pernambucana.
O grupo encontrou no Recife o ambiente propício à prática tropicalista por ser a cidade epicentro de outro movimento, o Armorial, criado pelo escritor e dramaturgo Ariano Suassuna, responsável por uma oposição direta ao Tropicalismo. À primeira vista, o raciocínio parece contraditório, mas cabe perguntar: por que o Diversiones surgiria somente depois das primeiras manifestações armoriais? Ao que tudo indica, o grupo nasceu como resposta de uma parcela dos artistas e intelectuais da cidade ao pensamento armorial.
Paulo Vieira, professor e pesquisador de teatro da UFPB/UFBA, chega mesmo a afirmar, em artigo escrito para o programa do Projeto Nordestes, realizado pelo Sesc-Pompéia em 1999: “A cena pernambucana parece estar dividida entre duas heranças: a do Vivencial Diversiones [...] e a herança do Armorial [...]”. Nosso ensaio pretende investigar a filiação do Diversiones ao Tropicalismo, a fim de entender o tablado pernambucano contemporâneo.
Origens
A estética do Diversiones é herdeira indireta de Artaud, continuadora de uma radicalização proposta pelo Living Theatre (de quem parodia o nome), dialoga com o happening, com a performance e como toda a experimentação dos anos 60.
No Brasil, ela pretende ser a materialização local do Oficina, mas encontra pontos de convergência com a Revista e com os grupos de criação coletiva da década de 70, no Rio de Janeiro e em São Paulo (Asdrúbal trouxe o trombone, Ventoforte, etc.).
Sua temática francamente homoerótica está associada, por sua vez, à produção de grupos como o Teatro do Ridículo nos EUA, e Dzi Croquettes, no Brasil, sendo também reflexo do transformismo em voga na Revista carioca e paulista desde o show Les Girls, no final da década de 60.
O objetivo inicial do Diversiones é falar da realidade do jovem da periferia, esmagado pela miséria econômica, social, e pela opressão política da Ditadura Militar. Para isso, ele se utiliza da colagem teatral, lançando mão de textos de autores teatrais, cronistas, contistas e do noticiário da imprensa na criação de seus espetáculos.
Entre as colaborações mais prolíficas para o grupo está a parceria com Jomard Muniz de Britto, grande porta-voz da movimentação tropicalista no Recife. Foi Muniz de Britto quem, no mesmo ano de lançamento do CD Tropicália, 1968, assinou em Pernambuco o manifesto Porque somos e não somos tropicalistas. Dele, o grupo montou Nos abismos da pernambucália (1975), Sete fôlegos e Perna, pra que te quero? (1980). Embora o número pareça inexpressivo, junto com o escritor e cineasta o Diversiones produziu ainda 13 filmes em película super-8: Vivencial I (1974), Uma experiência didática: o corpo humano (1974), Toques (1975), Copo vazio (1976), O palhaço degolado (1977), Cheiro do povo (1978), Imitação da vida (1978), Inventário de um feudalismo cultural (1978), Jogos frutais frugais (1979), Jogos labiais libidinais (1979), Noturno em ré(cife) maior (1981), Outras cenas da vida brasileira (1982), Tieta do litoral (1982).
Foi graças a um desses trabalhos, O palhaço degolado, que teve início o conflito entre tropicalistas e armoriais, como nos faz ver Figueirôa (1994: 196-197):
“Em O palhaço degolado, a partir de um poema de Wilson Araújo de Souza, Jomard Muniz aborda criticamente dois expoentes da cultura pernambucana: o sociólogo Gilberto Freyre e o teatrólogo Ariano Suassuna, personalidades que, de tão respeitadas e idolatradas, tornaram-se figuras inatingíveis e inquestionáveis. [...] O filme ironizava principalmente Ariano Suassuna, que lançara o Movimento Armorial, de retorno às raízes medievais da cultura nordestina, como contestação ao tropicalismo, do qual Jomard era um dos expoentes no Nordeste”.
A cada novo espetáculo, o Diversiones desafiava a hegemonia armorial. Em 1975, quando da montagem de Nos abismos da pernambucália, o diretor Guilherme Coelho assumia, segundo Aguiar (s/d): “O espetáculo [...] é deliberadamente uma retomada crítica do trabalho iniciado por José Celso n´O Rei da Vela”.Um ano mais tarde o grupo montou Sobrados e mocambos, de Hermilo Borba Filho, figura querida pelos integrantes do Diversiones, pela isenção no trato com a cultura popular.
A montagem pode ser compreendida não somente como uma homenagem a Borba Filho, que havia morrido em junho do mesmo ano, mas ainda como uma afronta a Suassuna e ao encaminhamento que suas pesquisas sobre o popular tomaram.
Em 1977, o Diversiones encenou Viúva, porém honesta, de Nelson Rodrigues, e lançou o jornal-programa A Marreta. Nele, os articulistas pretendiam fazer uma síntese do que era a cultura pernambucana e brasileira, alvejando muitos de seus ícones. Desperta particular interesse o artigo intitulado Vivencial versus Armorial, no qual se tenta definir o momento cultural da cidade do Recife:
“até bem pouco tempo, recife [sic] só conhecia um movimento cultural, de tendências duvidosas, inclusive: o armorial. [...] por outro lado, aparecia em Olinda, outro movimento, pouco popular e menos cultural, no sentido tradicional era um grupo de teatro cuja base estava na expressão corporal do teatro e filmes super-8 [...]”.
Identificando o público-alvo dos dois movimentos, seus agentes produtores e encontrando pontos de interseção entre ambos, a publicação conclui:
“dos dois, não é preciso dizer que o armorial teve maior público e maior divulgação, mesmo porque acobertado por uma propaganda oficial, não desafiava nada, apenas tentava conciliar o inconciliável: dois tipos de cultura, emanados de classes diferentes. O melhor exemplo do fiasco foi o próprio ballet inventado por ariano, onde se tentou utilizar um bumba-meu-boi dentro de um quadro onde se previa a fusão do ballet clássico com a manifestação popular”.
No ano seguinte, o grupo montou Repúblicas independentes, darling, colagem de textos de Luís Fernando Veríssimo, Carlos Eduardo Novaes e Carlos Drummond de Andrade, que viajou pelo Brasil através do Circuito Mambembão/Mambembinho, programa criado pelo extinto Serviço Nacional de Teatro (SNT). Por seu aspecto tropicalista, aparentemente deslocado e tardio, o espetáculo chamou a atenção de alguns cronistas do sul. Armindo Blanco (1979) considerou-o “no mínimo insólito”. Já Fátima Saadi (1979) atestou: “o Vivencial [...] respira um ar de programa de auditório, de circo do interior. A forma escrachada, herança da revista, do Mambembe, serve a propósito de questionar o teatrão e incita o raciocínio por meio do riso”.
Com Notícias tropicais, de 1980, baseado em textos de João Silvério Trevisan e Eduardo Novaes, o Diversiones reafirmou sua síntese tropicalista, assumindo um visual cada vez mais próximo de Carmem Miranda, de um Brasil tipo exportação, cheio de frutas, vedetes, carnavalizado, sensual, exótico. No programa, o diretor retomava o discurso oswaldiano, definindo a proposta da encenação: “A peça isola três dos mais evidentes e dialéticos discursos do momento circunstancial-cultural brasileiro; o discurso da direita, o da esquerda e o discurso síntese da ‘coluna do meio’ que no momento antro-político-fágico é o único que consegue polarizar e sintetizar a ideologia e o prazer”.
Nesse mesmo ano, o Diversiones encenou ainda All star tapuias, com textos e direção de Antônio Cadengue, Carlos Bartolomeu e Guilherme Coelho. Assim como o Tropicalismo havia feito com a Antropofagiaoswaldiana, o grupo retomava, neste espetáculo, o Integralismo de Plínio Salgado, renovando-o, trazendo de volta seus conceitos e princípios, como forma de pastiche. Como a Antropofagia, o Integralismo era fruto da agitação da Semana de Arte Moderna. De certa forma, apesar de ser um estágio avançado do Movimento Verde-Amarelo de 1922, e não obstante seu caráter mais político que cultural, o Integralismo se opunha à Antropofagia. Sua retomada, portanto, significava não só uma imitação do procedimento tropicalista, mas ainda uma afronta a esse modelo, reiterando a noção de que o Diversiones jamais poderia ser rotulado, como pregavam os próprios tropicalistas.
Na mesma época, lançava-se também o Manifesto Quá-Quá-Quá, espécie de ideário síntese do Diversiones, no qual o grupo se colocava mais uma vez sobre diversas questões da cultura brasileira, de maneira fragmentada e dispersa. Dividido em três movimentos, o Quá-Quá-Quá trazia no título sua intenção fundamental: o deboche, contra todas as instituições e contra si mesmo. Numa tentativa de (in)definir um projeto artístico, uma postura política.
Com a abertura do café-teatro, em 1978, aconteceu ainda uma aproximação com o universo noturno dos travestis. Dessa fase foram os shows Bonecas falando para o mundo, espetáculo de variedades com elenco de transformistas, e diversos outros números individuais de dublagem e humorismo. Nesse último momento, as montagens de teor social perderam terreno e somente restaram os shows de variedades. Rolla skate (1981), Nós mulheres (1981) e a revista Oba nana... fruta do meio (1982) foram algumas das produções desse último período assinadas pelo diretor Américo Barreto, que também chegou a dirigir As criadas (1979), de Jean Genet, e Os filhos de Maria sociedade (1982), com crônicas de Carlos Eduardo Novaes e Luís Fernando Veríssimo.
Matrizes estéticas
Esse breve apanhado da produção vivencialesca nos leva de volta à reflexão de Paulo Vieira, segundo a qual o movimento teatral pernambucano estaria dividido entre a herança do Vivencial e do Armorial.
Para tentar equacionar o problema, recorreremos à noção de matriz estética, que
“[...] tem como base a idéia de que é possível definir-se uma origem social comum, que se constituiria, ao longo da história, numa família de formas culturais aparentadas, como se fossem ‘filhas de uma mesma mãe’, identificadas por sua características sensoriais e artísticas, portanto estéticas, tanto num sentido amplo de sensibilidade, quanto num sentido estrito, de criação e de compreensão do belo” (BIÃO, 2000:15).
Encontrar a matriz estética pernambucana seria tentar compreender o resultado da fusão das diversas matrizes de caráter lingüístico, histórico, religioso, geográfico, climático, étnico etc., que traduzem a pernambucanidade. Nosso objetivo não é o de tentar fazer um apanhado de todas essas matrizes, mas tão somente o de identificar algumas pistas para entender como se articulam, a partir delas, esses dois projetos artístico-culturais: Armorial e Tropicalismo (Pernambucália).
Para nós, Armorial e Pernambucália são movimentos que ajudam a compor o mosaico da matriz estética pernambucana. O primeiro articula o elemento conservador, defensivo dessa matriz, que pode ter origem na configuração geográfica do Recife, cheia de arrecifes que protegem o seu litoral, e nos movimentos históricos de resistência ao invasor estrangeiro, como se deu na Restauração Pernambucana (cf. BIÃO, 2000: 25-26). Já o segundo resgata o elemento cosmopolita, libertário, receptivo dessa cultura. Sua origem pode estar na própria miscigenação da população do estado (índios, negros e portugueses); no caráter de entreposto comercial e portuário do Recife; na condição do estado, receptor de boa parte dos intelectuais do país, tendo sido, inclusive, o primeiro curso de Direito do Brasil instalado em Olinda.
Embora redutora, essa esquematização nos ajuda a perceber a importância do Diversiones para a cultura pernambucana. É exatamente nessa bifurcação que ainda nos encontramos. Numa ponta, grupos que resgatam a raiz popular do Nordeste. Na outra extremidade, encenadores e companhias que tentam apagar as fronteiras entre local/universal, popular/erudito, urbano/rural, resgatando a idéia de síntese lançada pelo Diversiones.
Para nós, o Diversiones foi um canteiro de obras a partir do qual se construiu uma nova estrada, por onde escoa parte da criação artística pernambucana até hoje, aquela que articula a matriz plural do estado.
Mesmo não dispondo das mesmas armas, o Diversiones conseguiu encampar uma batalha contra o Armorial, não permitindo que a força do marginal silenciasse. Sua produção tomou ramificações surpreendentes. Para um observador atento, ela ecoa no Manguebeat e em outras manifestações contemporâneas que se propõem a fazer uma nova síntese de nossa cultura. como garante o escritor João Silvério Trevisan, em depoimento:
“A repercussão do Vivencial na cena brasileira foi mínima, como era de se esperar, por não se tratar de um grupo folclórico do Nordeste, portanto, desviante das expectativas nacionais. Mas acho que foi muito importante para o Recife. Não creio que seja possível pensar em movimentos como o Manguebeat sem remeter à existência transgressora do Vivencial. Ele consagrou uma maneira de fazer arte recifense, com todo o lixo que tinha ao seu redor, literalmente. É o que as novas gerações perseguem hoje no Nordeste. Vide os Textículos de Mary, por exemplo”.
Resgatar a história do Diversiones é, portanto, de suma importância para compreender o panorama da produção teatral e cultural pernambucana, nordestina e brasileira.

Referências
AGUIAR, Tonico. As perguntas... e as respostas. Jornal do Commecio, Recife, s/d, Teatro.BIÃO, Armindo. Matrizes estéticas: o espetáculo da baianidade. In: Temas em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São Paulo: Anablume: Salvador: GIPE-CIT, 2000.BLANCO, Armindo. Repúblicas camaleônicas. A Notícia. Rio de Janeiro, 25 de janeiro de 1979.FIGUEIRÔA, Alexandre. O cinema super 8 em Pernambuco: do lazer doméstico à resistência cultural. Recife: Edições Fundarpe, 1994. p.196-197SAADI, Fátima. De Maurício de Nassau à geléia tropical. Ensaio, nº 01, Rio de Janeiro, 1979, p.24-27.TELES, José. Do frevo ao Manguebeat. São Paulo: Ed. 34, 2000.TREVISAN, João Silvério. Devassos no paraíso. Rio de Janeiro: Record, 2002.